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Notes
1. La Reine Victoria dans son Journal, cité dans Sir Edwin Landseer de Richard Ormond avec Joseph Rishel et Robin Hamlyn, Londres & Philadelphia, 1981, pp. 160 & 162. Une réproduction de la gravure du tableau en question est à la page 160, et l'esquisse à l'huile et les esquisses de John MacDonald et de Peter Coutts sont reproduites p. 161. tous les tableaux auxquels je fais référence par la suite sont réproduits dans ce livre, sauf The Stag at Bay.
3. Landseer; the Victorian Paragon, de Campbell Lennie, Londres, 1976, 259 pages, p. 114, où il écrit; - "He had allowed himself to become not only a favoured friend to the royal couple, but in effect, the court painter ... Edwin could often paint excellent portraits, but sometimes he painted very bad ones. The bad ones were never so bad as in their finished state. These were the likenesses he had failed in the first instance to capture completely; in his anxiety to please he worked and reworked them until there was nothing on the canvas except a lifeless replica of a total stranger ... many Landseer portraits testify to the soundness of his early training. However, the 'disaster' portraits almost invariably had one thing in common - they were of people of high station whom he was desperately anxious to please ..." Pour beaucoup de commentateurs, ce sont les problèmes que lui posaient ces portraits de la haute aristocratie qui le précipitèrent dans l'alcoolisme et la folie de ses dernières années.
4. Par exemple, Queen Victoria and Prince Albert, peint en 1846 et exposé pour la première fois en 1874, (Ormond et al., op. cit., p. 157) et Windsor Castle in Modern Times, peint en 1845, et exposé en 1862, (ibid, p. 151), dont Victoria écrit "a very beautiful picture and altogether very cheerful and pleasing". (ibid, p. 152). Selon Lennie, (op. cit., p. 117), Landseer n'est pas très fier du premier, dans lequel on voit le couple royal en costume du Moyen Age, et il est soulagé quand Victoria l'approuve. La plupart de ses portraits royaux lui ont coûté beaucoup de temps - mais le temps qu'il passe sur Royal Sports est exceptionnel; seul un portrait de la Reine à cheval, qu'il n'achevera jamais reste plus longtemps en chantier.
5. Ormond, op. cit., p. 162. En 1870, Landseer écrit, après un entretien avec la Reine, "The Balmoral picture criticized on the most trifling points of accuracy such as that MacDonald always wore a white shirt and grey stockings." Mais ses commanditaires commencèrent à critiquer le tableau bien avant cette date, car, en Juin 1851, Victoria note que Landseer '(is) washing out what he paints in, so that he gets the faces too faint and weak.'
6. Ormond, op. cit., p. 162. En 1870, Landseer écrit, après un entretien avec la Reine, "The Balmoral picture criticized on the most trifling points of accuracy such as that MacDonald always wore a white shirt and grey stockings." Mais ses commanditaires commencèrent à critiquer le tableau bien avant cette date, car, en Juin 1851, Victoria note que Landseer '(is) washing out what he paints in, so that he gets the faces too faint and weak.'
7. "... it was a piece of unashamed royal-family idolatry of the kind that would have future counterparts in the Soviet propaganda pictures which adorned the walls of politbureaux and collective farms. Even the composition was sheerly propagandist; the Queen (her head forming the apex of the grouping) descends a tartan covered gangplank ... her husband (on a suitably lower level) hands her down; two deerhounds look up at their monarch in adoring reverence ...", Lennie, p. 230. D'après Ormond, "Queen Victoria is the dominant figure in Landseer's composition" mais je crois qu'une lecture minutieuse du tableau révèle qu'Albert est le personnage central. Il est intéressant de noter que Lennie et Ormond sont en désaccord sur une question de préséance très similaire qui se pose à propos de Windsor Castle in Modern Times, où le premier maintien que le Prince a plus d'importance que la Reine, alors que le second prétend le contraire. Dans les deux cas, il me semble que la préséance que Landseer tâche d'imposer formellement est niée par la préséance que l'inconscient exprime dans le contenu. C'est justement dans la mesure où l'artiste 'rate son coup' que l'on peut parler d'une forme séparée d'un contenu.
9. Dans Queen Victoria at Loch Laggan, Landseer introduit un 'ghillie' servile. (Ormond, p. 159) Il est très mal rendu.
10. ibid, p. 74. Le tableau est mieux connu sous le titre de Death of the Stag in Glen Tilt.
11. ibid, p. 127. On ne sait pas très bien qui est le personnage à genoux à c"té du taureau. D'après certains, il s'agirait de William Wells, l'un des client du peintre, mais selon Landseer lui-même, il s'agit d'un garde-chasse. Toutefois, l'image est présentée d'une façon qui réveille une ambiguté concernant le statut social du personnage;
13. Les amitiés qui traversent les barrières de classes sociales ne sont guère tolérables à l'esprit bourgeois du XIXème siècle que si elles lient un garçon avec un homme plus vieux. Une relation aisée entre McDonald et le Prince de Galles est possible, mais impensable entre le premier et le Prince Albert.
14. La passion d'Albert pour la chasse avait suscité des critiques à l'époque, surtout quand ses méthodes pouvaient être considérés comme injustes même par le sportif britannique. C'est peut-être une des considérations qui empêcha Landseer d'organiser le tableau si ouvertement autour de l'abattage des animaux sauvages.
15. Lennie, op. cit., p. 231, cité du The Period. Il ne donne pas de référence plus précise.
16. Ce n'est pas une vision uniquement propre à Landseer, bien sûr.
17. John Barrell, The Dark Side of the Landscape; The Rural Poor in English Painting 1730 - 1840, Cambridge, 1980, xi + 179 pages.
18. John Barrell, op. cit., p. 16. Du processus de retrait des ouvriers agricoles, Barrell écrit; - '... an image of the poor 'as they really are' could on certain terms now be admitted in pictures concerned directly with the problem of the poor, this would have been a considerable embarrassment to Constable, in his attempt to recreate an older, georgic image of the fat and productive land of East Anglia. And so it was necessary for him to reduce his figures until they merge insignificantly with the landscape, to distance them, and even when they are in the foreground to paint them as indistinctly as possible, to evade the question of their actuality. The labourers do not step between us and the landscape - they keep their place, and it is a very small place, a long way away.' ibid, p. 134. Voir aussi p. 144.
22. Quand, vers la fin de sa carrière, il se remet à la représentation des personnages humains non-artistocrates, c'est dans deux tableaux étranges - Flood in the Highlands, fini en 1860 (Ormond, p. 202), qui utilise l'occasion d'un calamité naturelle pour peindre un groupe familial qui pourrait aussi bien représenter la misère causée par les calamités artificielles que subissaient les montagnards écossais pendant les "clearances", qui dépossédaient tant de petits paysans - événements dont Landseer dut être au courant, et Rent Day in the Wilderness, (Ormond, p. 213), exposé en 1868. Ce tableau, qui célèbre comme héros un collecteur des loyers qui est en train de doubler les loyers des paysans ne faisant plus légalement partie de sa clientèle, posa de grandes difficultés à Landseer.
24. Le titre du livre de Barrell est donné par la convention qui fait que les pauvres doivent occuper les parties obscures de la composition d'un paysage; ils laissent ainsi la lumière aux riches. On permettait parfois aux "bons" pauvres un petit bout de soleil. Barrell, op. cit., p. 22
26. Voir Douglas Hay, Poaching and the Game Laws on Cannock Chase, in Hay, Linebaugh, Rule, Thomson & Winslow; Albion's Fatal Tree; Crime and Society in 18th Century England, Londres, 1977, 352 pages, pp. 189-253. Le braconnier était alors un personnage clef dans la lutte des classes, car son délit n'en était pas un aux yeux des pauvres, et la solidarité sur laquelle il pouvait compter ressemble plus à celle qui était une des caractéristiques des classes dominantes. Voir Hay, op. cit., pp. 205-8.
32. Richard & Samuel Redgrave, A Century of British Painters, Oxford, 1981, 612 pages, pp. 415-16.
36. Voir John Berger, Ways of Seeing, Londres, 1974, p. 99 et passim. L'oeuvre de Stubbs, par exemple, est souvent dans ce genre, même si la série dont le sujet est le lion qui attaque un cheval, et qu'il faudra comparer à l'oeuvre de Landseer, puise dans le fantastique et le rêve.
37. Sa capacité de produire de tels tableaux constituait sa carte d'entrée dans les salons intimes de l'aristocratie. Cette sentimentalité à l'égard des animaux semble être un trait spécifique du caractère anglais, et l'apparition d'une littérature pour les enfants de l'élite, où les figures torturées des chevaux de Stubbs et des cerfs de Landseer deviennent les petits lapins de Richard Adams est unique au monde, et n'est point à confondre avec les histoires afro-américaines du frère lapin, par exemple.
40. Lennie, op. cit. , p. 33. "About 1825, however, Edwin began to design and etch highly decorative game cards on which shooters at Woburn and in Scotland could record the extent of their bag. A closer look at some of the thumbnail pen-and-ink drawings was slightly disquieting - the arched contortions of a hare in the instant of being shot, a feebly twitching grouse expiring among stalks of corn, a snipe frenetically wing-beating its last. Animal portraiture was, of course, a familiar theme, as were the dead game birds and animals much affected by still-life artists. Before long, however, it was being suggested that young Edwin had invented a new art form - the protrayal of animals that were neither alive nor dead."
41. S. Freud, Three Essays on Sexuality; II Infant Sexuality in On Sexuality, Penguin, London, pp. 114-5. La goutte de sang qui donne son titre à cette section n'a pas échappé aux commentateurs de l'époque; - "Another drawing, The Fatal Duel, of stags fighting, aroused the interest of the biologist, Franck Buckland, who questioned the accuracy of a blob of blood at the break in one of the deers' antlers. It was Buckland's theory that Landseer's "bit of red" was the equivalent of "the white horse of Wouverman"; in other words, a kind of psychological trade-mark. Certainly one can quote many examples of the telltale bit of red - very often gouts and smears of blood; sometimes a red dog-collar, a red crayon, a red flag, the gills of a fish, and so on" (Lennie, op. cit., p. 198). Cette goutte nous rappelle l'un des autres éléments de la théorie sadique du cot; - " ... if the child discovers spots of blood in his mother's bed or on her underclothes, he regards it as a confirmation of his view. It proves to him that his father has made another similar assault on his mother during the night ... Much of the otherwise inexplicable "horror of blood" shown by neurotics finds its explanation from this connection." Freud, op. cit., p. 51.
50. The Athenaeum, cité dans Ormond, op. cit. p. 106.
52. cité dans Ormond, op. cit., p. 111.
58. Charles Dickens, The Old Curiosity Shop, London, 1971, 541 pages, p. 524. On y lit : "She was dead. Dear, gentle, patient, noble Nell was dead. Her little bird - a poor slight thing the pressure of a finger would have crushed - was stirring nimble in its cage; and the strong heart of its child-mistress was mute and motionless for ever."
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