Section IV

FAMILY AT PLAY II

Retournons à Royal Sports. Nous comprenons mieux maintenant les immenses difficultés que rencontra Landseer lorsqu'il se lança dans ce projet. Nous avons vu qu'il plaçait régulièrement une bête morte dans ses tableaux pour se permettre d'inclure dans la même image le montagnard écossais libre (en réalité un serviteur) et l'aristocrate anglais. Et nous comprenons aussi pourquoi cette solution au problème social se présenta à lui, car non seulement elle résolut la contradiction entre l'idéologie du noble Highlander, apte compagnon pour les loisirs d'un prince, mais elle s'inclina aussi devant le poids d'un désir qui attire le regard maternant vers l'enfant placé au sommet inverti du triangle avec lequel le peintre tâche d'imposer de l'ordre à ses fantasmes.

Dans l'esquisse préliminaire qu'il fit pour Royal Sports, le cerf mort au centre et en bas, comme nous l'avons déjà remarqué, attire vers lui presque la totalité des regards; dans le tableau final, même si nous avons maintenant deux animaux morts au lieu d'un, personne ne les regarde. Le poisson bizarre avec lequel MacDonald essaie de séduire l'oeil du Prince Albert n'a pas plus d'effet. Mais si l'enfant mort ne pouvait pas remplir sa fonction habituelle dans le triangle qui s'offre à nous comme représentation de l'Oedipe, que faire des regards? L'usage politique du tableau dont nous avons parlé imposa certaines demandes sur sa composition, demandes auxquelles Landseer n'a pas su répondre. Il hésite entre la solution qui aurait consisté en une représentation de la famille royale et celle qui aurait mis en avant la reine elle-même; son indécision révèle autant des impossibilités socio-psychologiques que des failles techniques. Elles sont, peut-être, la même chose.

Car l'artiste ne peut pas représenter la famille ensemble. L'enfant prince est très éloigné de son père et de sa mère, et l'espace entre lui et ses parents est bourré d'objets qui distraient le regard - les personnages secondaires comme MacDonald et Lady Jocelyn, mais aussi les chiens et les cerfs morts. De plus, le jeune Prince fait un geste d'apaisement à l'intention de son père. Le poisson mort est son talisman et son appât, car il sert à la fois à dire 'Papa, regarde-moi!' et 'Papa, regarde cela.' Et si le peintre avait fait de la reine le centre d'intérêt, il aurait fallu la mettre à la place réservée à l'enfant mort. Qui peut s'étonner que le peintre hésite devant l'assassinat de sa souveraine. Et nous lisons, peut-être, dans les yeux de Peter Coutts l'expression que porterait le visage du père à la vue de l'enfant vivant.

Les difficultés de Landseer devant ce tableau sont, donc, à la fois sociales et psychiques. Nous pourrions dire que la solution personnelle que Landseer propose au fantasme panoptique se trouve pour une fois en conflit avec celle d'un autre groupe d'acteurs sociaux, plus puissants que lui. Car la Reine et ses Princes - le père comme le fils - veulent capturer le centre du panoptique, et, se substituant à leurs sujets, porter le poids des millions de paires d'yeux. Victoria, avec son Albert, est la première d'une lignée de monarques dont la stratégie socio-politique est de renvoyer à son peuple un reflet de ce qu'il se donne comme sa propre image. Cette image est comprise par ceux à qui elle s'adresse comme à la fois descriptive et prescriptive. C'est nous et c'est mieux que nous. La famille Royale d'aujourd'hui, en large partie dévêtue de sa puissance réelle, et ainsi émasculée, s'offre, comme ses semblables dans la société du spectacle, l'acteur, le chanteur ou le sportif, aux regards de tous, comme principe unificateur autour duquel peut tourner la nation. C'est un Panoptique pour tout le monde, un Panoptique sans larmes.

Mais Landseer ne peut pas jouer le jeu. Même s'il veut le faire. Car le peintre est encore trop proche du vieux monde, le monde violent dont il a fallu couper la nursery pour que l'enfant puisse revenir à la maison. Il connaît trop bien le prix de ce retour, et c'est pour cela qu'il empile des bêtes mortes devant les pieds d'Albert, et pourquoi le protecteur du jeune prince offre aux yeux du père ce poisson. Landseer, avec son goût pour la chasse aux rats, son amour non seulement de la poursuite, mais de la mise à mort, est déjà anachronique. Et il renforce chez l'aristocratie une tendance dont il va falloir qu'elle s'éloigne pour prendre sa lace dans la nouvelle pratique. Si l'image de la famille royale comme des chasseurs, comme les leaders du 'huntin', shootin' and fishin' set' était positive dans certains quartiers, elle n'était pas universellement acceptable. Les classes dont Landseer lui-même est sorti tendaient de plus en plus à trouver déplaisante la tuerie des animaux pour le sport - fief des classes laborieuses ou des aristocrates.

Quand ces gens-là répondaient positivement à l'art de Landseer, c'était aux tableaux qui offraient une image sympathisante de la proie et non pas du chasseur - ainsi des tableaux comme The Stag at Bay ou The Monarch of the Glen(⁽⁵⁴⁾) étaient parmi ses oeuvres les plus acclamées. Mais quand il produisit des sujets où il exprimait clairement le plaisir que l'on peut tirer de la mise à mort elle-même, s'il recueillait les applaudissements de ses patrons aristocrates, il attirait les foudres des classes moyennes, dont on peut entendre le ton dans la réaction de Ruskin à The Otter Speared :

I would have Mr. Landseer, before he gives us any more writhing otters, or yelping packs, reflect whether that which is best worthy of contemplation in a hound be its ferocity, or in an otter its agony, or in a human being its victory, hardly achieved even with the aid of its more sagacious brutal allies over a poor little fish-catching creature, a foot long. (⁽⁵⁵⁾).

La tentative de populariser la famille royale avec des tableaux comme Royal Sports ou Windsor Castle in Modern Times, où le couple royal est représenté entouré d'oiseaux morts, tandis qu'un des enfants examine un martin-pêcheur mort ne pouvait pas gagner un public qui trouvait la manie pour la chasse du Prince Albert peu louable. Et le peintre lui-même emploie parfois des éléments du discours désapprobateur. Ainsi il écrit au Comte d'Ellesmere en 1837 :

There is something in the toil and trouble, the wild weather and the savage scenery that makes butchers of us all. Who does not glory in the death of a fine stag, on the spot - when in truth he ought to be ashamed of the assassination. I quite agree with your Lordship - there are many people one could shoot with greater pleasure and greater justice. Still, with all my respect for the animal's inoffensive character - my love of him as a subject for the pencil gets the better of such tenderness - a creature always picturesque and never ungraceful is too great a property to sacrifice to common feelings of humanity. (⁽⁵⁶⁾).

Si Landseer avait pu restreindre son ambition, s'il avait pu se contenter d'être l'enregistreur des plaisirs de l'aristocratie, et ne produire que pour décorer les salons des nobles, que de problèmes évités! Mais une telle restriction n'était pas possible - pour retenir sa prééminence parmi ses commanditaires, il fallait que le peintre retienne l'estime de ses pairs dans sa profession, ce qui confirmerait son titre d'expert. De plus, les propriétaires fonciers ne pouvaient plus se permettre de prendre leur plaisir sans se soucier de l'opinion des classes moyennes. Landseer, même une fois son entrée faite dans la haute société, même s'il abandonna ses études de la Low Life, ne peut oublier les valeurs du marché.

C'est dans de telles circonstances que des tableaux comme The Old Shepherd's Chief Mourner devinrent ses articles de base. L'élimination des éléments violents que nous avons trouvée dans la série dont cette toile fait partie n'est pas à attribuer uniquement à des facteurs personnels; il faut aussi prendre en compte les changements dans le marché. Si le jeune Landseer put mettre devant son public des oeuvres telles que The Cat's Paw(⁽⁵⁷⁾) sans attirer trop de critiques, dix ans plus tard, au milieu des années 1830, l'opinion publique est devenue plus délicate. Et quand l'artiste se mit à travailler sur Royal Sports, sa solution personnelle aux problèmes posés par le retour de l'enfant ne coïncide plus avec la solution collective des classes moyennes - solution sur laquelle devait s'appuyer le nouveau fonctionnement de la couronne britannique.

Pourtant, son échec devant Royal Sports, et les coûts énormes que sa lutte avec le tableau semble avoir occasionnés ne l'empêchèrent pas de retenir l'admiration du public Victorien. Les tableaux qui choquèrent ce public furent ceux où la fascination qu'exercait sur lui la violence était la plus en vue. Mais quand cette violence lui parla discrètement, par insinuation, par clins d'oeil, elle trouva une acceptation chaleureuse. C'est ainsi que l'oeuvre de l'artiste fait la navette entre une expression ouverte de la violence sur laquelle est fondée la famille moderne, et le calme rigide qui caractérise la nursery, entre une représentation de cette explosion de désir destructif que le Panoptique était construit pour prévenir, et une représentation de ce calme glacial que produit la trêve familiale.

Cette trêve, Landseer n'y croit pas. Il est probable qu'en ceci il partagea l'opinion profonde de beaucoup des ses contemporains. Dickens n'y croyait pas non plus. C'est ce scepticisme qui fournit la racine du sentimentalisme victorien - le surplus d'énergie qu'Eliot désigna comme le signe de cette maladie n'est pas réellement surplus, mais la reconnaissance secrète que nous désirons la mort de Little Nell, et que quand l'auteur écrase le petit oiseau avec son doigt, il en jouit(⁽⁵⁸⁾).

Etudions maintenant des exemples paisibles de l'oeuvre de Landseer. Les deux tableaux(⁽⁵⁹⁾) font partie d'une seule commande, passée par le comte de Tankerville. Ils étaient destinés à décorer les deux côtés de la porte de la grande salle du château de Chillingham, en face de Death of the Wild Bull que nous avons déjà examiné, et qui fut peint trente ans plus tôt. Tous deux sont des portraits de famille. Dans les deux cas, le mâle domine de très haut la mère et l'enfant, alors que ce dernier se trouve tout en bas de la toile. L'idéologie de la famille qu'ils célèbrent est clairement représentée - le mâle, énorme, puissant, alerte et protecteur, la femelle maternelle, plus proche de son enfant que de son époux (car l'anthropomorphisme, s'il est subtil par rapport à The Monkey Who Had Seen the World, est néanmoins présent) et qui protège plus l'innocence du petit que son bien-être physique, car elle le protège de la gloire du mâle.

Mais ce qui m'intéresse le plus dans le contexte de notre argument est le traitement que donne Landseer aux yeux de ses protagonistes. Aucune des bêtes ne regarde directement le spectateur - et ceci semble une règle assez générale chez Landseer - et, de plus, elles ne se regardent pas entre elles. La paix est maintenue parce qu'il n'y a point de croisement des regards. En plus, dans ces tableaux, Landseer délaisse le triangle que nous avons appris à identifier avec les tensions destructrices qui caractérisent les relations sociales dans une grande partie de son oeuvre. Dans chaque tableau les trois sujets sont arrangés de telle sorte que les yeux sont disposés le long d'une ligne, diagonale depuis le haut gauche vers le bas droit de la toile dans le cas des bovins, et verticale chez les cerfs. Ainsi leur distribution dans l'espace, qui insère la mère entre père et enfant, et qui étanche la fluidité des regards, et nie la circularité par laquelle la violence du père répond à la violence de la mère, mais révèle l'enfant comme cible véritable des désirs meurtriers, semble être une stratégie qui vise à réprimer l'holocauste qui menace le groupe.

Mais la violence n'est pas seulement présente comme absence; nous avons noté que les toiles devaient être suspendues en face du portrait de taureau mort - ce taureau qui prend la place de l'enfant est aussi le père. D'après Ormond, une grande partie de l'attrait que les tableaux de Landseer exerçaient sur son public provenait du fait qu'on savait ses animaux condamnés - la noblesse, le pathos de ces bêtes reposait sur leur statut de futur sacrifié. Et nous nous souvenons de ce que disait le critique - "Landseer is his deer".

Mais cette formule ne suffit pas; elle suggère que non seulement un homme peut être entièrement manifeste dans son oeuvre, mais que l'on peut l'identifier avec un seul élément de celle-ci. Si nous disons Landseer est ses cerfs, est-ce-que nous voulons dire qu'il n'est pas ses chasseurs, ses chiens ou ses lions? Si nous identifions le sujet du fantasme primaire avec l'enfant qui regarde, ou, chez Landseer, avec le cerf mort aux pieds du chasseur, la biche piétinée par le lion et la lionne dans leurs ébats ambigus, nous risquons de passer à côté de certains des éléments du fantasme - nous ne verrons pas la circularité, la circulation de désir qui nous porte d'une position à une autre du triangle. Nous acceptons l'idéologie du fantasme, l'investissement déculpabilisant d'énergie psychique dans l'enfant, dont on réduit la faute à une volonté de savoir. La violence sexuelle qui, dans la scène primitive est projetée sur les parents, est un élément nécessaire de cette structure de désir, et non pas quelque chose d'aléatoire, né d'une erreur raisonnable d'interprétation de l'acte sexuel accidentellement perçu. Egalement, la question de qui regarde qui est réflexive - ce n'est pas seulement l'idée 'Je les regarde' qui est véhiculée par le fantasme, dans la mesure où le sujet s'identifie à celui qui occupe le bas du triangle, mais aussi celle de 'Je suis regardé', lorsque le sujet traverse les positions du lion et de la lionne, tout comme le sujet est dévoré et dévore.

Le fantasme panoptique est, en essence, témoin d'un processus par lequel les désirs violents qui avaient libre cours avant l'âge classique sont soumis au contrôle d'une autre pulsion - celle que le Freudisme connaît sous le nom de scopophilie. L'oeuvre de Landseer, comme celle de Dickens, joue avec les deux. Le processus qui, il faut le souligner, était un processus social, demandait la création de l'enfant comme sujet des pulsions. Pour que la scène primitive et le fantasme auquel il est rattaché prennent la signification que la psychanalyse leur prête, l'enfant et la famille doivent être construits. Landseer en fut non seulement le témoin, mais aussi l'acteur.