Section III

LA GOUTTE DE SANG

Si les forces qui rendaient la représentation des ouvriers agricoles de plus en plus difficile pour les paysagistes anglais étaient d'ordre sociologique, il peut sembler que la solution qu'apporte Landseer à ce problème, une solution qui, comme nous l'avons vu, demande une expiation par le sang, un sacrifice de la vie animale, était hautement personnelle, et enracinée dans la nature de la psyché de l'artiste. D'après moi, ceci est vrai seulement dans un sens. Néanmoins, il s'avère fructueux d'assujettir l'oeuvre du peintre à une analyse psychananlysante et c'est dans cette optique que je voudrais m'interroger sur la signification des animaux de Landseer et pourquoi il les utilise dans ses tableaux comme il le fit.

La première chose qu'il convient de noter à cet égard est qu'il fut reconnu dès le départ que les animaux de Landseer étaient en relation directe avec la condition humaine, soit parce que le peintre souligna les qualités que les être humains et les animaux partagent, soit parce que ses animaux étaient des transmutations de l'humain. Selon certains commentateurs, c'était ici une des sources de sa grandeur - ses portraits des animaux atteignaient la perfection parce qu'ils étaient en réalité des études de l'âme humaine ; selon d'autres - et c'est l'opinion qui est largement partagée par les gens aujourd'hui - son humanisation de monde animal était sentimentale, un signe de son incapacité de transcender l'époque victorienne, avec tout ce que cela connote de méprisable. Mais avant de nous joindre au choeur de ceux qui condamnent l'artiste, regardons les tableaux.

Dans ses premières toiles, il semble rester près de la tradition des peintre animaliers du XVIIème siècle de peinture animale - les animaux sont clairement des allégories des types humains. Ainsi, dans The Monkey Who Had Seen the World⁽³⁰⁾, adapté d'une fable de John Gay, et The Cat's Paw⁽³¹⁾, dont le thème est tiré de la Fontaine (même si Landseer changea considérablement l'histoire) la volonté moralisatrice semble primer sur la vérité des portraits. Néanmoins, il y a une différence avec la tradition : chez Landseer, les animaux sont clairement des animaux, et non pas des êtres humains déguisés - nous sommes déjà lancés sur le chemin qui mène de The History of John Bull d'Arbuthnot à Henry Williamson ou Richard Adams.

Dans les toiles de Landseer, une partie de l'humour provient du fait que les protagonistes sont réellement des singes tout en représentant quand-même des êtres humains. Mais le peintre n'occupe pas ce créneau très longtemps - de plus en plus l'emploi allégorique et satirique des animaux disparaît pour être remplacé par ce qui, à première vue, peut être lu comme une étude des réalités de la vie animale. Mais c'est une vie animale avec une différence, car il fait appel directement aux tendances bienveillantes du coeur humain :

Unlike other animal painters, he infused onto his creatures an almost human element, which, while it did not interfere with the finest perception of animal nature, added a tender sentiment or a delicate humour to the subjects of his brush wanting in the pictures of other artists in the same line⁽³²⁾.

Les Redgrave n'étaient pas seuls dans leur sentiment que Landseer possédait une puissance qui manquait aux autres peintres d'animaux, et que la source de cette puissance était sa capacité d'évoquer la condition humain à travers ses portraits de chiens et de cerfs - comme nous le verrons, Ruskin lui-même croyait que c'était là le véritable don de l'artiste.

Landseer commença à peindre les animaux très tôt; il fut attiré par les ménageries à Tower Hill et au Strand⁽³³⁾, et passa des heures à faire des esquisses de lions et de tigres. Il était tout à fait normal qu'il poursuive ce chemin, car les clients anglais aimaient de telles oeuvres - le premier tableau que vendit le jeune homme avait pour sujet un combat de chiens, et les premières toiles de sa main qui furent exposées à l'Académie Royale en 1815, alors qu'il n'avait que treize ans, étaient Portrait of a Mule et Head of a Pointer⁽³⁴⁾. Landseer s'inséra ainsi dans une tradition bien anglaise. Comme l'écrivit un critique d'art français de l'époque :

As soon as a racehorse has acquired some fame, they have him immediately drawn to life, this for the most part in dry profile, but in other respects a good resemblance: they generally clap the figure of some jockey or other on his back which is but poorly done⁽³⁵⁾.

et si Landseer s'était contenté de continuer cette tradition, il n'y aurait rien eu de nouveau ou de surprenant dans son succès. Mais si les oeuvres dont parla Roquet étaient prisées, c'étaient en tant que représentations des animaux magnifiques que les propriétaires pouvaient se permettre d'acheter, ou d'élever - ils étaient des signes de la richesse des clients, et on faisait faire leurs portraits dans le même esprit que l'on faisait peindre les châteaux et les terres dont disposaient les seigneurs⁽³⁶⁾. Mais Landseer ne peignait pas les animaux prisés de leurs maîtres mais des animaux qu'ils aimaient, et il insufflait dans ses créatures l'âme que leurs propriétaires voulaient tant y voir.

S'il en était resté là, Landseer ne serait qu'un témoin valable d'un moment crucial dans l'évolution de l'attitude de l'homme envers les animaux. Ces images qu'il fit des petits chiens, sucrés et écoeurants, démontrent à quel point l'animal est devenu objet de sentiment, est individualisé, aimé⁽³⁷⁾. Mais Landseer fit plus qu'enregistrer un changement - il nous fournit des indices pour comprendre ses mécanismes déterminants. Pourtant, ces indices ne sont pas à lire directement dans les toiles comme Dignity and Impudence⁽³⁸⁾, par exemple; pour les trouver il faut se tourner vers autre chose. Il faut se tourner vers le cerf qui gît aux pieds du Prince Albert dans Royal Sports, et se demander qui il est?

Lorsque Landseer avait environ quinze ans, il produisit et exposa un nombre de toiles dont les sujets étaient des lions, des tigres et des léopards, fruit d'heures d'observation passées dans les ménageries de Londres. La plupart de ces oeuvres sont perdues, mais elles étaient, apparemment, toutes très similaires en thème, et un seul exemple suffira à les représenter. Examinons, donc, Lions at Kill⁽³⁹⁾.

La scène a lieu à l'intérieur d'une caverne, où nous trouvons trois bêtes. A droite, un lion s'accroupit, montre ses dents et lève sa patte droite, prêt à frapper la lionne qui est en face de lui. La lionne reflète l'attitude du lion, mais elle tient, écrasé dur le sol, sa proie, une biche, qui est le motif de cette lutte. La position de la biche est peu naturelle et a quelque chose d'ambigu - son cou est poussé en arrière, et elle semble fixer des yeux le drame agressif qui a lieu entre le couple de lions. Pourtant, sa langue pendante nous signale que la bête est ou déjà morte ou en train de mourir (Lennie remarque qu'à un moment de sa carrière, Landseer fait de la représentation des animaux ni tout-à-fait morts ni tout-à-fait vivants sa spécialité)⁽⁴⁰⁾.

Le contenu psychique d'une telle scène selon la théorie Freudienne serait celui du fantasme originaire, dont Freud écrit :

If children at this early age witness sexual intercourse between adults - for which an opportunity is provided by the conviction of grown-up people that small children cannot understand anything sexual - they inevitably regard the sexual act as a sort of ill-treatment or act of subjugation; they view it, that is, in a sadistic sense. Psychoanalysis also shows us that an impression of this kind in early childhood contributes a great deal towards a predisposition to a subsequent sadistic displacement of the sexual aim⁽⁴¹⁾.

Pour nous, ce qu'il s'agit de retenir ici n'est pas les suggestions étiologiques, l'indication d'une direction, d'un sens, d'une causalité, mais tout simplement l'idée qu'il existe une connexion entre ce mythème qui met en scène un triangle constitué du père, de la mère et de l'enfant et qui représente le coït des parents comme agression, d'une part, et les comportements que nous nommons sadisme de l'autre. A première vue, les correspondances entre cette scène et celle du tableau de Landseer sont telles qu'il nous est difficile de ne pas identifier le lion, la lionne et la biche comme le père, la mère et l'enfant, et de ne pas interpréter la toile comme une représentation de la scène primitive.

Mais si nous regardons de plus près, nous trouvons des déviations par rapport à la scène classique. Normalement nous comprenons cette scène primitive comme si le regard de l'enfant interrompt un événement dont le commencement a eu lieu sans lui - une partie de la terreur de l'observateur vient du fait qu'il se trouve témoin de quelque chose qui l'exclut. Pourtant, dans le tableau de Landseer, c'est le lion/père qui interrompt la relation entre la lionne/mère et la biche/enfant. La lionne/mère protège et possède sa proie, et la couvre de son corps dans une attitude qui nous rappelle l'acte sexuel. La biche/enfant est, donc, l'objet passif d'un désir. Les parents luttent pour la possession de l'enfant; chacun d'eux veut le dévorer. Ainsi, si la relation primaire picturale du tableau est celle entre le lion et la lionne, qui se fixent mutuellement du regard, c'est la biche, convoitée des deux, qui en forme le centre psychique.

Examinons maintenant un tableau que Landseer exposa pour la première fois en 1820, intitulé Alpine Mastiffs Reanimating a Distressed Traveller⁽⁴²⁾. Encore une fois, deux gros animaux sont placés au-dessus d'une forme passive qui gît sur le sol; formellement et iconographiquement, le peintre travaille sur le même matériel psychique que dans Lions at Kill. Deux chiens énormes viennent de trouver l'homme dont le corps est enseveli sous la neige; on ne voit que sa tête, sa main droite, son épaule et sa main gauche. Il est sur le dos, les yeux fermés, et le chien à gauche du tableau, accroupi, lui lèche la main, tout en fixant son visage du regard. Le deuxième chien, debout sur ses quatre pattes, lève la tête vers le coin supérieur droit; sa gueule ouverte, il aboie. Si les yeux du voyageur mourant étaient ouverts, il regarderait directement la tête du deuxième chien.

Il n'y a aucune indication du sexe des deux chiens dans le tableau sui-même. D'après un pamphlet édité par le père de l'artiste pour accompagner la gravure qu'il fit de la toile, nous pouvons conclure qu'il s'agit de deux mâles, car il les appelle "he"⁽⁴³⁾. Mais le chien qui lèche la main porte un tonnelet de liquide autour de son cou, ce qui suggère une fonction maternante, alors que la posture droite et fière, et la grandeur relative du deuxième chien font penser que c'est un mâle. En ce cas, on peut supposer que c'est un regard maternel qui se pose sur les yeux fermés de l'homme placé dans la position occupée par la biche dans Lions at Kill. Cette fois ci, les yeux de la victime ne peuvent rien voir, et les yeux du chien/père sont détournés de la scène d'union mère/enfant, ou chienne/homme, ce qui permet au personnage maternant de diriger toute son attention vers celui qui meurt. Le prix à payer pour ce regard est inscrit dans la passivité totale de ce dernier.

Cette passivité que la psychanalyse nommerait masochiste répond, comme dans la scène avec les lions, à des éléments sadiques, mais ces éléments sont plus difficiles à discerner que dans le premier tableau. Regardons les gueules des chiens, qui, ouvertes, révèlent l'intérieur des bouches peintes avec une étrange intensité. L'effet du tableau sur le spectateur est inquiétant, comme je peux moi-même en témoigner, car c'est cette toile qui est à l'origine de mon désir d'écrire sur Landseer. Quand je l'ai vue lors de l'exposition de 1982 à la Tate Gallery de Londres, j'étais à la fois attiré et repoussé par la représentation hyper-réaliste de ces gueules - et Ormond aussi les note - "the slobbering jaws" - comme l'un des grands moments du tableau(⁽⁴⁴⁾). Il y a une menace dans le rose et le noir luisants qui nous mènent assez facilement à interpréter l'expression sur le visage du chien maternant comme étant celle d'une bête affamée qui s'apprête à dévorer sa proie.

La structure formelle des deux tableaux est organisée autour d'une pyramide centrale, ce qui est aussi les cas, nous l'avons vu, pour Royal Sports. Dans chaque cas, à l'intérieur de la pyramide se trouve une deuxième, inversée. Au point où le sommet de cette deuxième pyramide intersecte la base de la première gît un animal mort ou en train de mourir. Dans les deux cas où l'attention des vivants n'est pas fixée sur cet animal, nous trouvons l'expression d'une violence ouverte entre les vivants, alors que là où l'attention des protagonistes est portée vers la victime, la violence devient latente. La victime fait, donc, figure de sacrifice.

Les Alpine Mastiffs inaugurent une série de tableaux qu'il est intéressant de suivre. Ainsi, en 1829, Landseer exposa un tableau intitulé Attachment(⁽⁴⁵⁾), produit en illustration d'un poème de Sir Walter Scott dont l'histoire est basée sur un fait divers qui captiva l'imagination de l'époque; un jeune homme est victime d'une chute au pic Helvellyn dans le Lake District, et meurt. Le cadavre n'est récupèré que trois mois plus tard. Le détail qui attira Scott, et, par la suite, Landseer, est que le chien du jeune homme resta avec son maître pendant tout ce temps. Dans la toile que peint Landseer, nous voyons le chien penché sur le visage de l'homme, fixant les yeux fermés du mort. Derrière eux on voit le pic duquel est tombé l'homme, et au premier plan est placée sa casquette, faite de fourrure avec un pompon rouge vif.

Le couple chien et homme nous rappellent le couple homme et chien maternant dans Alpine Mastiffs. L'expression intense sur le visage du chien est la même, et le visage de l'homme, à l'envers, les yeux fermés, est le même dans les deux cas. Mais dans Attachment, le deuxième chien, le représentant du père, a disparu, et il ne reste plus la moindre chose pour intervenir entre les deux principaux acteurs du drame. Le regard maternant et dévorant repose sans gêne sur l'enfant mort. Ormond dit ceci de cette image :

(⁽⁴⁶⁾).

The image of the lover lying prostrate on the remains of the beloved is a familiar romantic image. Landseer exploited the emotions associated with such an image and gave them new meaning by applying them to the relationship between a man and his dog. This faithful terrier, pawing at the body in a pitiable way as if seeking signs of life takes the place of the wife or mistress, in a parody of human grief

Pour Ormond, donc, iconographiquement, le chien remplit l'espace de la femme. Mais, si mon hypothèse sur le lien entre ce tableau et ceux qui le précèdent est correcte, cet espace n'est pas simplement donné par la peinture romantique, mais construit par Landseer comme une variation sur le thème qui donna à Freud la scène primitive. Un aspect central de ce thème est dans le jeu des regards. Un autre se trouve dans l'ambiguté des intentions du chien/mère à l'égard du moribond. Poursuivons cette ambiguté.

En 1828, Landseer peint une toile intitulé Portrait of a terrier, the property of Owen Williams, Esq. M.P.(⁽⁴⁷⁾), mais mieux connue sous l'étiquette Jocko with a Hedgehog. De ce tableau, Ormond écrivit "The fox terrier, eagerly eyeing the hedgehog and waiting for a chance to pounce, is painted with great force"(⁽⁴⁸⁾). Et, effectivement, il l'est. Sa posture et son expression ont de remarquables similitudes avec celles des chiens maternants de Alpine Mastiffs et d'Attachment. Les chiens qui scrutent les yeux fermés des deux victimes de la montagne, et chez qui nous lisons volontiers la sollicitude qui convient au fidèle compagnon de l'homme, et le chien qui tend une patte vers l'hérisson se ressemblent beaucoup. La compassion est ressentie comme un désir de dévorer son objet, et celui qui est aimé, qui est l'objet des regards, s'offre en sacrifice. "Mange-moi".

Les éléments dont Lions at Kill est composé sont toujours présents. La violence qui a lieu sur scène dans ce premier tableau est déplacée dans les autres - dans Attachment, c'est la chute qui précède la scène, et dans Jocko, c'est la mise à mort du hérisson. Les deux lions du premier tableau se réduisent à un seul animal, dont toute l'attention peut se fixer sur l'objet qui, de par sa mort, paye le prix de sa jouissance, de son entente paisible avec l'autre. Pour être la cible des regards signifiants, je dois mourir. Mais la série n'est pas encore finie; Landseer ne peut se contenter d'occulter la relation triangulaire en supprimant la place qu'occupe le père dans la théorie freudienne. Tout se passe comme si le regard tant convoité ne peut être supporté par celui qui le désire, et la victime/enfant disparaît à son tour.

En 1829, Landseer exposa une toile intitulée The Poor Dog(⁽⁴⁹⁾). Ici, le chien endeuillé rôde autour du tombeau de son maître; le cadavre nous est caché maintenant, les yeux ne sont plus là pour que le regard maternant les fixe. Mais l'expression du chien reste, et, encore une fois, il est aussi vraisemblable que l'animal guette un rat ou une souris qu'il s'apitoie sur le triste sort du mort. Puis, en 1834, l'artiste exposa Suspense. Ici, le pompon rouge qui orne la casquette du jeune homme dans Helvellyn s'est transformé en gouttes de sang, parsemées sur le plancher. Une plume d'autruche gît aux pieds du chien, qui se tient devant une porte fermée. Selon Ormond, son maître, qui vient de subir un accident grave, est de l'autre côté de la porte. Le chien attend le résultat des secours que d'autres sont en train de lui apporter - c'est là le suspense du titre. Encore une fois, donc, c'est une représentation de l'amour et de la fidélité que peut ressentir un chien pour son maître. Mais l'ambiguïté que j'ai déjà notée est présente aussi. Lisons un critique de l'époque :

... a dog watches, with eyes bright with longing, and chops impatient to be employed, by the hole of a door, through which he expects his prey to come; a bloody feather lies beside him, and we imagine we hear the cackling of cocks and hens(⁽⁵⁰⁾).

Landseer ne nous convainc jamais que ses personnages sont aussi bienveillants qu'il le prétend. Les explications officieuses poussent l'interprétation dans un sens, mais d'autres lectures, comme dans le cas de Royal Sports, les interrompent et les renversent. Regardons encore Suspense; jusqu'ici j'ai décrit le processus par lequel Lions at Kill est transformé dans les tableaux suivants comme s'il comportait l'élimination graduelle de certains des éléments - d'abord le père, et maintenant l'enfant. Mais il serait plus juste de parler de condensation, comme si la relation entre la première image et sa suite était analogue à celle qui, selon Freud, subsiste entre le matériel primaire psychique et le rêve.

Car, si l'enfant n'est plus représenté par une icône immédiatement identifiable, il n'est pas pour autant absent de Suspense. La porte fermée, qui empêche le chien de pénétrer dans la chambre, et les gouttes de sang sur le plancher nous indiquent que l'enfant occupe le centre de l'image, alors que le lion et la lionne continuent leur lutte. Le chien porte à la fois le regard concerné et secrètement vorace de la mère, et le désir de l'enfant de savoir. De plus, le troisième personnage n'est pas loin non plus, car sur le plancher, parmi les gouttes de sang, nous voyons la plume, objet phallique et détaché, et dont le nom, en anglais, est, à une lettre près, celui du père.

La dernière toile de la série que j'étudierai ici est exposée en 1837; elle est connue sous le titre The Old Shepherd's Chief Mourner(⁽⁵¹⁾). Elle rassemble les thèmes du Highlander, du chien et de la mort en un seul tableau. La scène est une cabane de paysan, mais le seul être vivant est le chien dont la tête repose sur un cercueil drapé. Le père et l'enfant sont ensevelis dans ce cercueil, et le braconnier y a trouvé son dernier sommeil. Mais si l'enfant est en partie avec le père, dans la bière, il est aussi avec le chien. La paix est réalisée au prix d'une double annihilation. Le regard de l'animal n'a plus d'objet, et il n'y a pas le moindre signe d'anticipation dans sa posture. Le tableau est presque une nature morte. Ruskin écrivait :

... the close pressure of the dog's breast against the wood, the convulsive clinging of the paws, which has dragged the blanket off the trestle, the total powerlessness of the head lain, close and motionless, upon its folds, the fixed and tearful fall of the eye in its utter hopelessness, the rigidity of repose which marks that there has been no motion nor change in the trance of agony since the last blow was struck on the coffin-lid, the quietness and gloom of the chamber, the spectacles marking the place where the Bible was last closed, indicating how lonely has been the life, how unwatched the departure of him, who is now laid solitary in his sleep; - these are all thoughts - thoughts by which the picture is separated at once from hundreds of equal merit, as far as mere painting goes, by which it ranks as a work of high art, and stamps its author, not as the neat imitator of the texture of a skin, or the fold of a drapery, but as a Man of Mind (⁽⁵²⁾).

Selon Ruskin, alors, le véritable sujet du tableau est le berger dans son cercueil. Le chien n'est qu'un accessoire, avec la Bible, la canne abandonnée sur le plancher et les lunettes. Mais si, avec le chien, nous sommes appelés à pleurer le maître décédé, c'est peut-être avec des larmes de crocodile. Car du chien, il faut bien se demander si c'est la mère qui a fini par dévorer l'enfant ou si, au contraire, ce n'est pas l'enfant qui incorpore la mère, la possède à jamais. La mort de l'enfant n'est pas seulement gage de sa bonne conduite, le prix à payer pour les regards tendres et affamés de la mère, mais aussi l'acte de libération qui le délivre du père.

Nous venons de regarder deux séries de tableaux; à travers la première nous avons suivi l'évolution de l'image que se faisait Landseer des montagnards écossais. Dans la deuxième nous avons suivi un processus par lequel une scène qui commence avec une lutte entre deux lions aboutit à un tableau dont le sujet est un chien seul, sa gueule reposant sur le cercueil de son maître. En fait, les deux séries finissent ici, car ce cercueil est aussi celui du Highlander libre.

Mais avant d'en tirer des conclusions hâtives, il nous incombe de nous demander si les deux séries ont le même statut? Sont-elles du même ordre épistémologique? La première tire son matériel d'un sous-ensemble identifiable de l'oeuvre du peintre - les tableaux qui traitent de la vie dans les Highlands - et l'argument se restreint à un examen de la relation entre le contexte socio-historique dans lequel les tableaux étaient produits et l'image du paysan qui y est véhiculée. La deuxième série, par contre, est composé d'une sélection de tableaux qui pourrait être totalement capricieuse, si elle n'est pas tout simplement malhonnête. On peut penser que les tableaux ont été choisis avec le seul souci d'illustrer certains thèmes et processus tirés d'une version salonarde du Freudisme. Avec une sélection différente, on trouverait les mêmes thèmes, certes - l'Oedipe, la castration, la mère dévoratrice et ainsi de suite, car il est impossible de ne pas les trouver - c'est même là le reproche que fait Popper à Freud comme à Marx. Mais est-ce que l'on découvrirait les mêmes processus d'élimination, la même évolution, la même compression du triangle de Lions at Kill, avec son drame, son mouvement dans l'image statique et solitaire du chien dans sa "rigidity of repose"?

L'objection est juste. Regardons, par exemple, les deux gravures Night et Morning(⁽⁵³⁾). Dans la première, nous pouvons reconnaître le couple en lutte, le lion et la lionne, ici métamorphosés en cerfs. Dans la deuxième nous trouvons les deux bêtes mortes, et un renard qui fixe l'oeil ouvert de l'une d'elles. Sans regarder de plus près, nous sommes prêts à croire que les forces qui sont ici en présence sont les mêmes qui oeuvraient dans la série qui commence avec Lions at Kill. Mais les tableaux dont ces gravures sont tirées furent produits au début des années 1850, bien après The Old Shepherd's Chief Mourner. Régression? Peut-être. Mais, si nous acceptons pour le moment l'interprétation freudienne, nous devons plutôt y voir une indication que l'inconscient n'a pas une histoire, et le peintre, comme l'écrivain, selon Robert Silhol, est condamné à se répéter, à remâcher les mêmes matériaux sans cesse.

Cette série ne représente pas alors, ou seulement de loin, les traces d'une histoire psychique de Landseer. Je l'emploie ici comme procédure heuristique qui pourrait nous mettre en alerte et nous sensibiliser à ce que l'on peut s'attendre à voir dans un tableau par ce peintre. Les éléments que j'essaie de souligner sont -

• 1. L'importance du regard. C'est le désir d'être objet des regards et le prix qu'il faut payer, le besoin de se cacher et l'angoisse qui en résulte, qui fournissent la dynamique centrale de l'oeuvre.

• 2. La violence des relations sociales. L'objet du regard est à détruire, à déchirer, à dévorer.

  3. Les fonctions de la mort. Par la mort, la violence entre mère et enfant est dissipée et la disparition du père payée.

  4. L'usage de la pyramide et du triangle. Ce n'est pas simplement que l'artiste utilise le triangle si souvent. Le triangle est, après tout, l'une des formes fondamentales, et il serait stupide d'essayer d'y voir quelque chose de signifiant en termes freudiens. C'est dans sa façon de l'employer dans les tableaux que nous avons étudiés qu'il me semble que Landseer révèle des traces d'un désir. Régulièrement nous trouvons un triangle inverti à l'intérieur d'une pyramide. Du triangle inverti, les deux coins d'en haut sont réservés au lion/père et à la lionne/mère, alors qu'à l'apex, en bas du tableau, nous trouvons l'espace qu'occupe la biche/enfant, la proie. Les trois coins du triangle ne sont pas toujours remplis, et quand c'est le cas, l'absence est signifiante.