PAYSAN ET BRACONNIER

Selon John Barrell, l'image de plus en plus menaçante que se faisaient les classes dirigeantes des classes laborieuses à la fin du XVIIIème et au début du XIXème siècles rendait problématique la représentation des paysans dans la peinture paysagiste; finalement, les pressions devinrent telles que les laboureurs dans les champs n'étaient plus visibles que comme des taches de couleur dans l'arrière-plan lointain. Ce processus eut lieu au moment où grandit le sentiment que la nouvelle société que créait la bourgeoisie la coupait de ses racines et la privait des bienfaits que procure la vie au sein d'une communauté, tissée de relations chaleureuses, organiques et réelles.

Cette conception quasi-mystique du village rural renforça la gêne des paysagistes devant les vrais habitants de la campagne, car leurs patrons cherchaient à acheter des images qui confirmeraient leur sentiment qu'il existait un paradis communautaire où ils avaient leur place et où ils seraient chez eux. Alors que le peintre de la campagne anglaise put offrir des visions des cadres naturels dignes de ce rêve, il était dans l'impossibilité de les peupler de serviteurs loyaux, bien disposés et, surtout, paisibles. Barrell décrit le processus ainsi :

As the rustic figures become less and less the shepherds of French or Italian Pastoral, they become more and more ragged, but remain inexplicably cheerful. The effort is always to claim that the rural poor are as contented, the rural society as harmonious, as it is possible to claim them to be, in the face of an increasing awareness that all was not as well as it must have been in Arcadia. The jolly imagery of Merry England, which replaced the frankly artificial imagery of classical Pastoral, was in turn replaced when it had to be by the image of a cheerful, sober, domestic peasantry, more industrious than before; this gave way in turn to a picturesque image of the poor, whereby their raggedness became of aesthetic interest, and they became objects of our pity; and when that image would serve no longer, it was in turn replaced by a romantic image of harmony with nature whereby the labourers were merged as far as possible with their surroundings, too far away from us for the questions about how contented or how ragged they were to arise⁽¹⁸⁾.

Pour renforcer son argument, Barrell passe un long moment à analyser un tableau de Gainsborough, intitulé Cottage Door with Children Playing, qui, selon lui, nous présente un mélange de repos et de travail - "a mixture of repose and labour⁽¹⁹⁾" - comme certains des tableaux que le même peintre avait produit auparavant. Mais il y a une différence, selon Barrell, entre les oeuvres que Gainsborough produit en début de carrière et celle-ci; dans les premiers, le peintre se permet de représenter le repos et le travail combinés dans une seule image - ainsi, un homme serait à la fois en train de se détendre et prêt à se remettre au travail qu'il a délaissé pour quelques instants.

Dans le tableau dont il est question, pourtant, il divise la scène en deux parties - d'un côté nous trouvons le travailleur, courbé sous le poids du lourd fardeau qu'il porte sur le dos, et, de l'autre, sa famille, heureuse, resplendissante de santé, assis ou jouant dans la lumière du soleil qui illumine leur cottage. L'intention du peintre (toujours selon Barrell) est de nous présenter une idylle rustique, où par la force de son travail le paysan gagne la récompense que sont les joies familiales, et la simplicité de la vie à la campagne. Barrell continue son analyse :

We can make the point by looking harder at the extraordinary contrast between the labourer and his family; the children playing and well-cared-for household seem happily to combine Pastoral with Georgic, and to hint at a balanced life in which repose is properly only the reward of industry; but still we cannot possibly imagine these fine ladies sweeping or scouring and we cannot see in the dark side of the landscape an image evocative of any very Happy Britannia⁽²⁰⁾.

Il est intéressant de comparer ce tableau, et le commentaire qu'en fait Barrell avec un tableau de Landseer, exposé pour la première fois à la British Institution en 1830 - une trentaine d'années après la création de Cottage Door, et seulement quelques années après que Constable ne commence à produire des toiles sur lesquelles les ouvriers étaient réduits à de petites taches d'huile⁽²¹⁾. Landseer, au cours d'une série de peintures exécutées entre 1826 et 1835, dont The Stonebreaker, produit une vision du travailleur des Highlands qui est très différente de celle que l'on se fit de l'ouvrier anglais de la même époque. C'est comme si le peintre, en transposant son chevalet de Londres et des "Home Counties" vers le Nord lointain, avait pu insuffler une nouvelle vie à la tradition Pastorale que Gainsborough trouvait de plus en plus difficile à maintenir.

Mais ce nouveau souffle ne dure pas très longtemps - dès le milieu des années trente, Landseer abandonne ces vignettes de la vie intime du peuple, et n'y revient jamais⁽²²⁾. Pourquoi en fut-il ainsi? Pourquoi Landseer laissa-t-il tomber un genre qui lui gagnait des bravos (et de l'argent)? Pour y répondre, regardons les tableaux.

Landseer, dans The Stonebreaker⁽²³⁾ (image en couleur ici) représente le travailleur pendant un moment de repos. Un vieil homme est assis par terre. Il a mis de côté son marteau, et va se tourner vers le contenu du panier que la jeune personne - sa fille ou sa petit-fille - a apporté. Cependant, ce repos ne semble pas lui apporter un grand réconfort - tous les détails signifient que, s'il se repose maintenant, il travaillait durement il y a encore quelques instants, et que toute sa vie est consacrée au travail.

L'image, loin d'être celle d'un contentement dû au repos bien mérité, est celle d'une fatigue profonde; ses bras tombent mollement, ses jambes sont étendues devant lui, sans vie, et sa main droite n'a pas bougé d'un pouce, près du marteau, là où il l'a laissé glisser de ses doigts. Les lignes de son visage sont toutes tirées vers le bas, et il s'appuie contre le rocher, se fondant dans la partie obscure de la toiles⁽²⁴⁾.

Il regarde vers la petite fille, qui, debout dans la lumière, avec un petit chien qui lui renifle les doigts, fut rapidement adoptée par le public comme sujet véritable de la composition, car il l'appela The Stonebreaker's Daughter. A première vue, il peut sembler que la fille regarde tendrement son père, mais si nous analysons l'image de plus près, elle se révèle dotée de cet égocentrisme rêveur qui caractérise les portraits romantiques - c'est comme si le spectateur se joignait au stonebreaker lui-même en contemplation devant ce portrait d'une jeune fille angélique.

Comme dans le Cottage Door de Gainsborough, la beauté et la grâce de la fille représente une compensation suffisante pour l'état d'abjection dans lequel se trouve l'homme - il souffre, peut-être, mais ses souffrances sont allégées et valorisées parce qu'elles lui ont permis de subvenir aux besoins de l'innocente belle sur laquelle reposent ses yeux. Mais comme le note Barrell, la juxtaposition des deux éléments, le Pastoral et le Géorgique, au lieu de se compléter, au lieu de donner naissance à une totalité harmonieuse où les deux visons se justifient l'une l'autre, crée une tension chez le spectateur qui le force à exclure l'une des deux. Le casseur de pierres seul devient un élément qui poursuivit une carrière solitaire jusqu'au jour où, dans The Stonebreaker de Henry Wallace, peint en 1857, nous le trouvons mort de fatigue. Même dans la toile moins ouvertement tragique de John Brett, exposée en 1858, il n'y a plus de place pour la petit fille, bien que nous apercevions un chien qui joue à côté de son maître. La petite fille, pour sa part, va suivre un autre chemin.

Dans les autres tableaux de Landseer dont le sujet est la vie des Highlanders, il exclut soigneusement les moments de travail - du moins de travail des hommes - sauf dans ceux qui traitent du braconnage sur lesquels je reviendrai plus tard. Dans la série d'intérieurs montagnards, les hommes sont représentés sans ambiguté à l'heure du repos. Dans le Interior of a Highlander's House, exposé pour la première fois en 1831⁽²⁵⁾, il place au premier plan un homme qui se détend chez lui. Il fume sa pipe et joue avec son chien. Cette fois-ci, ce sont les femmes qui travaillent, car la fille de la maison est en train d'apporter de la nourriture à son père, au lieu de poser pour son portrait comme dans The Stonebreaker's Daughter. Sur son visage, on lit une concentration qui va tout-à-fait à l'encontre de la comédie style Marie-Antoinette que note Barrell dans les toiles de Gainsborough.

Mais il ne faut pas penser que l'homme n'est qu'un fainéant; la justification de son repos est à ses pieds - un tas de gibier. Il y une image reconfortante de la circularité du don - de la part du père à sa fille et à sa femme - que nous voyons de dos, penchée sur son fourneau - et de la part des deux femmes à l'homme, et cette idée de réciprocité est encore renforcée par la relation entre l'homme, qui tient dans sa main un biscuit, et le chien, qui doit faire le beau pour le recevoir. La tranquillité de la scène est payée par les animaux morts, comme l'est la paix sociale dans les scènes de chasse dont nous avons ébauché l'analyse au cours de la dernière section. La souffrance qui était clairement inscrite sur le visage du Stonebreaker est ici déplacée sur les bêtes fraîchement abattues dont les cadavres gisent aux pieds du montagnard.

Plus intéressante encore est la série de tableaux consacrés aux braconniers parce qu'elle révèle des problèmes auxquels Landseer fut confronté quand il essaya de peupler les Highlands. Une partie du mythe de la communauté était le sentiment que les hommes y vivaient dans un état de liberté, et que l'homme naturel était au-delà de la loi - c'est là justement l'un des attraits des romans de Walter Scott; le hors-la-loi à la fois romantique et respectable parce que sa révolte était fondée sur son allégeance à une autorité qui, bien qu'illégale selon la lettre, était, néanmoins, royale, hiérarchique et soutenue par des prétentions à la légitimité qui, même si le lecteur doit finalement les rejeter, ne sont néanmoins pas dépourvues de sens; le hors-la-loi montagnard ne se soumet pas au Roi Georges, peut-être, mais au moins il se soumet à un Roi. De plus, toute la question était rendue moins urgente par la nature même du roman historique - c'était en ce temps-là, et cela ne nous concerne plus.

Mais quand Landseer peint ses braconniers, il traite d'un sujet actuel - ses hors-la-loi sont d'aujourd'hui. D'autre part, ils ne peuvent référer de leurs actes à aucune autorité que les acheteurs des tableaux seraient prêts à reconnaître, car s'ils étaient fondés sur quelque chose, c'était sur la dénégation des droits des propriétaires sur les animaux qui se trouvaient sur leurs terrains. Ce qui revient à dire qu'ils étaient directement impliqués dans une lutte des classes - la même lutte des classes que poursuivaient avec une intensité féroce les classes dirigeantes de l'époque⁽²⁶⁾. Les droits de la propriété étaient en jeu : l'image romantique de l'héroïsme des Highlanders, libres, courageux et fiers, se confronte directement à son point de départ - l'étendue grandissante de la réglementation des relations humaines par les lois du marché.

Que le noble montagnard atteigne ici sa limite est suggéré par le tableau intitulé The Poacher's Bothy⁽²⁷⁾, exposé pour la première fois en 1831, à l'Académie Royale. Le braconnier lui-même se penche sur le cadavre d'un cerf qu'il a certainement tué illégalement. Sur le point d'étriper l'animal, il est interrompu avant d'accomplir sa tâche, car lui et son chien fixent l'ouverture de la cabane avec une attitude intense d'attente - il ont dû entendre des pas qui s'approchent de leur cachette. Dans les yeux de l'homme brille une lueur meurtrière - sur son visage nous pouvons lire la même expression que sur ceux des ghillies que nous trouvions, les pieds dans l'eau, dans Royal Sports. Il recule vers l'intérieur sombre de la cabane. Nous savons que si quelqu'un ose y pénétrer, le sang coulera.

L'attitude de Landseer lui-même vis-à-vis du braconnier a toute l'ambiguïté que l'on attendrait de la part d'un artiste dont la mise en scène de la mort et du sang domine l'oeuvre depuis le début (l'une des premières toiles qu'il vend est celle d'une lutte de chiens) jusqu'à la fin (son dernier grand tableau est The Swannery Invaded by Eagles). Celui dont il peint ici le portrait est à la fois l'assassin diabolique et le sauvage noble. Ormond fait la remarque que cette toile porterait très bien le titre The Poacher at Bay⁽²⁸⁾ - le braconnier aux abois - ce qui la rapproche d'une oeuvre bien connue, de la même main, The Stag at Bay, qui est un des exemples les plus notoires de ses portraits de la bête qui sera son gagne-pain majeur pendant des années, et avec laquelle il va s'identifier à tel point que le spectateur peut ressentir que ses images de cerfs sont, en quelque sorte, des auto-portraits - "Landseer was his stags in a way that he never was his sheepdogs⁽²⁹⁾" écrivit Jonathan Mayne en 1948. Mais s'il est le cerf, il me semble qu'il est bien possible que Landseer soit aussi son braconnier, et que le désespoir et le potentiel de violence de celui-ci étaient aussi ceux de son créateur.

C'est à l'époque où il peint ce sujet que la vie de Landseer va basculer.. A partir de ce moment il va trouver ses amis aussi bien que ses clients parmi l'aristocratie dont il devient le serviteur. A partir de ce même moment, la violence ouverte de ses premières toiles s'enterre, se cache. Et même s'il continue à produire quelques scènes de la vie quotidienne des montagnards comme A Highland Breakfast de 1834, ou The Drover's Departure de 1835, The Poacher's Bothy marque la limite de ses explorations en ce genre. S'il allait continuer à employer les montagnards comme sujets, ce ne pourrait qu'être au prix de les priver de cette liberté sauvage qui constituait l'une de leurs attraits majeurs aux yeux de ses clients. Landseer, dès la fin des années quarante, ne montre plus les Highlanders que comme les accessoires des plaisirs des riches, et même si, contrairement à Constable, il arrive à mettre les gens du peuple au premier plan de ses tableaux, il ne peut plus jamais les laisser mener leur vie hors du champ de vision des maîtres.