L'Enfant Abattu (I)
La violence dans quelques tableaux d'Edwin Landseer
(Université de Paris 8)
Family at Play
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We open by looking at one of Landseer's works which, in the opinion of almost all who saw it, including the painter himself, was a botched job. This is a portrait of Queen Victoria, her husband, son and entourage, on a day's outing in the Scottish Highlands. The painting itself is compared with a preliminary sketch which the Queen found delightful, and we begin to look at some of the reasons why Lansdseer was unable to translate his original idea onto the final canvas.
Paysan et Braconnier
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One of the problems encountered by the painter in this group portrait was how to depict the Highland servants as both free men and servants. A look at some of the earlier works, in which Landseer depicted the Highlander in his own setting, offers indications as to why the artist came unstuck. John Barrell's work on the depiction of the peasant in the work of Gainsborough offers fruitful leads.
La Goutte de Sang
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Landseer's work is marked by an obsession with death and bloodshed. It seems possible to argue that the traces of this obsession are one of the main shaping forces at work in his paintings. We trace the ways in which it affected not only his subject matter, but also the formal aspects of his art.
Family at Play II
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We return to the work which occupied us at the beginning of this paper, and offer an account of how both sociological and psychological forces made it impossible for the painter to succeed in his project.
Notes
Family at Play
It is to be thus : I, stepping out of the boat at Loch Muich, Albert, in his Highland dress, assisting me out, & I am looking at a stag which he is supposed to have just killed. Bertie is on the deer pony with McDonald (whom Landseer much admires) standing behind, with rifles and plaids on his shoulder. In the water, holding the boat, are several of the men in their kilts - salmon are also lying on the ground. The picture is intended to represent me as meeting Albert, who has been stalking, whilst I have been fishing, & the whole is quite consonant with the truth. The solitude, the sport, the Highlanders in the water, &c. will be, as Landseer says, a beautiful historical exemplification of peaceful times, and of the independent life we lead in the dear Highlands. It is quite a new conception & I think the manner in which he has composed it will be singularly dignified, poetical & totally novel, for no other Queen has ever enjoyed what I am fortunate enough to enjoy in our peaceful and happy life here. It will tell a great deal & it is beautiful.
La Reine Victoria, qui écrit ces lignes dans son Journal le 19 Septembre, 1850(1) attend, enthousiasmée, que le plus grand des peintres anglais vivants - car c'est ainsi qu'on le considérait à l'époque - lui montre la toile finie, qui serait à la fois l'équivalent de la photographie de famille et aussi, comme gravure, une arme de valeur dans la campagne entreprise pour valoriser l'image de la Famille Royale auprès du peuple Britannique. Mais elle dut attendre longtemps, car le tableau n'est fini qu'en 1870 (bien qu'il soit exposé non-fini à l'Académie Royale en 1854), et, l'artiste en étant tellement honteux qu'il refuse de le rendre à la reine, il n'entre dans la Collection Royale qu'en 1873, année de la mort de Landseer.
Pourtant, le peintre avait beaucoup travaillé dessus - certainement trop, car il changea constamment les détails, les portraits de la reine, de son consort, son fils et leur suite ne satisfaisant ni l'artiste ni ses sujets. Finalement, on laissa pourrir la toile dans les caves royales, où il se détériora tellement que Georges V la fit détruire(2). Que Landseer ait eu des problèmes avec les figures royales n'est pas étonnant, car il n'était guère doué pour les portraits - surtout, comme le remarque Lennie(3), quand les sujets étaient riches et puissants. Pourtant, il avait peint des portraits de Victoria et d'Albert, aussi mauvais que ceux de la toile malheureuse dont il est ici question, que le couple royal avait reçus avec grande satisfaction(4). Pourquoi, donc, cette toile là est-elle tellement mal accueillie?
Son titre est Royal Sports on Hill and Loch. Dans sa version finale, elle est très différente de l'esquisse à l'huile que montra Landseer à Victoria en Avril 1851 ("the effect is beautiful" écrit la Reine dans son journal, avec un enthousiasme qui va rapidement s'effondrer une fois que le peintre se met au travail sur le tableau lui-même(5). Au premier plan de la version finale nous voyons deux cerfs morts, leurs têtes sur la passerelle par laquelle la Reine va sortir du bateau. La Reine elle-même est debout sur la passerelle, alors qu'Albert, sur la rive, la tête un peu plus bas que celle de sa femme, lui offre sa main. Si la Reine avançait de quelques pas elle marcherait sur les têtes des cerfs. Elle fixe Albert du regard, alors que ce dernier regarde vers son fils. Le jeune prince lui rend son regard depuis le côté droit du tableau, où il est installé sur un poney, et, de la main droite, attire l'attention du consort vers un poisson non-identifiable(6) que tient McDonald, un "ghillie" orné d'une barbe magnifique, et qui regarde vers Albert, lui aussi.
Derrière la Reine, nous pouvons apercevoir sa dame de compagnie, Lady Jocelyn : elle aussi semble regarder vers Albert. Aux pieds de la Reine nous trouvons deux chiens, dont l'un tourne la tête vers le visage de la Reine - c'est la seule paire d'yeux dont pouvons dire avec certitude qu'elle est dirigée vers Victoria - alors que l'autre semble fixer le spectateur. A gauche d'Albert, un troisième chien lèche assidûment l'une de ses pattes de derrière. Le bateau est tenu par quatre "Highlanders", pieds et chevilles dans l'eau; les deux de gauche fixent le couple royal, alors que les deux de droite doivent se contenter de voir le dos de Lady Jocelyn. De ceux de gauche, il nous est difficile de déterminer s'ils regardent Victoria plutôt qu'Albert - comme nous le verrons, l'opinion contemporaine favorisa Albert comme cible de leurs regards.
Alors que la critique s'accorde à donner la place centrale de la toile à la Reine, et les lignes formelles semblent lui donner raison sur ce point, si nous la scrutons bien, l'oeil est graduellement attiré par la figure du Prince Consort et non pas par celle de sa femme - la plupart des personnages principaux le regardent, et il prend fièrement l'avant scène. Il se peut que ce soit là une des raisons pour lesquelles la toile ne donna satisfaction à personne, y compris aux critiques d'importance majeure, qui la passèrent sous silence (les critiques moins "respectables" ne furent pas aussi gentils - nous le verrons); dans une toile dont l'une des tâches était de renouveler et vitaliser l'amour du peuple pour la famille royale, impliquer que la Souveraine couronnée pourrait céder la préséance à un Prince étranger risquait de rendre hostiles ceux que l'on voulait convaincre.
Il est vrai que, étant donné les moeurs de l'époque, et les idées reçues sur les positions relatives de l'homme et de la femme, l'artiste qui voulait faire de Victoria, d'Albert et de leur fils une icône qui serait à la fois l'équivalent pictural de « God Save the Queen » et une image idéalisée de la vie familiale affrontait des problèmes presque insurmontables(7). Mais il ne me semble pas que ce soit là la cause profonde de l'échec. Pour nous aider à comprendre les véritables raisons de la déception de l'artiste ainsi que des ses patrons, il serait utile d'examiner la représentation que nous pouvons lire dans la toile des relations entre les maîtres d'une part, et leurs serviteurs écossais de l'autre.
Prenons d'abord le cas du "ghillie", McDonald; essayons de lire l'expression de son visage alors qu'il fixe Albert du regard. Il y a comme une absence - celle d'un homme qui joue un rôle avec lequel il n'arrive pas à s'identifier; c'est le regard du vendeur qui se tient légèrement à l'écart pendant que les parents, en extase, admirent les nouvelles chaussures qu'ils viennent de choisir pour leur enfant. Si nous comparons ce portrait avec l'esquisse que fit Landseer du même homme en préparation de la grande toile, nous remarquons une différence énorme entre les deux; - dans l'esquisse, McDonald est présenté comme un homme qui porte nonchalamment sa beauté physique, et qui est et amusé et flatté par les attentions du peintre: avec son air d'assurance et de liberté, il risque d'intimider les acheteurs de chaussures.
Imaginons l'effet si ce deuxième McDonald s'était trouvé dans Royal Sports. L'allure libre et la puissance du ghillie (que Landseer lui-même compara à un Giorgione(8)) auraient concouru au maintien noble du Prince; l'équilibre entre fierté aristocratique et respect plébéien serait rompu irrévocablement. Pourtant, il est aussi impossible pour le peintre de réduire McDonald à l'état de flagorneur servile, non seulement parce qu'il aurait trahi la vérité du personnage(9), mais surtout parce que toute la mythologie des Highlands exigeait une présentation des autochtones comme des hommes libres, qui ne se soumettaient à l'autorité aristocrate que de par leur reconnaissance de la noblesse des maîtres, à laquelle répondait la leur. Pour Landseer, comme pour la Reine, il était d'une importance vitale que McDonald soit autre chose qu'un poltron.
Ce n'est pas la première fois que Landseer rencontre ce problème, ni la dernière, mais auparavant il a su le résoudre ou du moins l'éviter. Prenons, par exemple, la toile exposée à l'Académie en 1830, Portrait of His Grace the Duke of Atholl and George Murray attended by his head forester John Crerar and keepers(10). Nous y voyons cinq personnages groupés autour du corps d'un cerf fraîchement abattu ; à droite est Crerar, le visage à moitié caché par le téléscope auquel il applique son il. A côté de lui se tient le duc, qui regarde le cerf à ses pieds alors que son fils lui tire le bras pour attirer son attention vers quelque chose hors de l'image à gauche - le même objet peut-être que celui que fixe Crerar avec son téléscope.
A gauche du tableau, deux Highlanders sont accroupis auprès du cadavre de leur proie - leur attitude nous rappelle les gestes des serviteurs féodaux devant leur seigneur. Ils sont à genoux, alors que le duc est debout. Mais si nous regardons de près l'homme qui occupe le premier plan gauche, nous verrons que, en dépit de sa posture servile, il retient toute l'indépendance virile qui lui donne sa valeur aux yeux de Landseer et de ses clients; le cadavre de l'animal sauvage s'interpose entre l'homme et son maître, car le ghillie, qui gesticule avec son couteau, déploie son savoir faire à propos de la bête, faisant part de ses observations au duc, observations concernant ce sport si viril et si aristocratique dont il est l'expert familier. Si les positions réciproques du duc et du ghillie expriment une relation de vassalité, la représentation picturale de ce dernier le valorise et fait de lui le dépositaire d'un savoir technique artisanal - c'est à dire, un savoir gestuel dont l'intérêt est reconnu des puissants.
Landseer utilise souvent ce stratagème; un autre exemple est le tableau Scene in Chillingham Park : Portrait of Lord Ossulston(11), exposé pour la première fois en 1836. Coles, le garde-chasse, à genoux, étudie le cadavre d'un taureau sauvage que l'on vient d'abattre, alors qu'Ossulston se tient debout, fusil à la main et le pied droit sur la nuque de la bête. Le personnage plutôt patriarcal de Coles, dont toute l'attention est fixé sur le taureau, ne perd rien de sa dignité, même agenouillé.
Un autre fois en 1860, Landseer emploie la même technique pour un portrait posthume du Prince Albert(12). Le Prince se tient debout sur la gauche, un couple de chiens de chasse derrière lui, alors que John Grant, l'un des Highlanders qui tient le bateau dans Royal Sports, manoeuvrant le cadavre d'un cerf avant de l'éviscérer, se permet d'avoir l'air libre et viril. A chaque fois nous trouvons la bête abattue, le travail meurtrier effectué par le serviteur, le seigneur qui approuve et qui comprend ce travail disposé spatialement de façon à ne pas rompre les relations hiérarchiques, tout en préservant le mythe du Highlander libre et indépendant. Qu'est-ce-qui empêcha le peintre d'utiliser le même procédé pour Royal Sports?
En effet, Landseer semble avoir envisagé une solution de ce type aux problèmes que lui posa le tableau. Si nous étudions l'esquisse si admirée de Victoria, nous voyons tous les personnages groupés autour d'un seul cerf, tué par Albert. Le cerf est la cible de tous les regards. McDonald, dans cette première version, ne tient pas un poisson, mais un fusil posé sur son épaule, et il se penche vers le Prince de Galles pour chuchoter de connivence à son oreille; il ressemble beaucoup plus à l'esquisse à la craie, et il semble plus vivant - mais l'air amusé et la familiarité aisée de sa relation avec le jeune Prince seraient mal à propos dans la composition qu'utilisa Landseer pour la version définitive, où ses yeux sont tournés vers l'autre Prince, son maître(13). L'esquisse à l'huile est typique de Landseer, et nous offre le spectacle d'une famille royale à l'aise avec ses serviteurs fidèles dans un paysage pittoresque. Pourquoi, donc, avoir finalement fait quelque chose de différent, quelque chose qui ne plaît pas à la Reine?
Il me semble qu'une des raisons est que, dans l'esquisse à l'huile, le centre d'attention n'est pas la famille royale, mais le cerf mort. Tous les regards sont dirigés vers lui. Ce n'était pas la première fois qu'une telle chose arrivait dans un tableau de Landseer; ainsi, le portrait de Lord Ossulston est mieux connu du public sous le titre Death of the Wild Bull, et en effet, c'est le taureau blanc qui attire l'oeil plutôt que la silhouette, disposée assez banalement, du Lord lui-même. Il est probable que Landseer, et peut-être la famille royale aussi, n'aurait été que peu satisfait d'un tableau censé chanter la gloire de la monarchie et dans lequel le poids de l'image aurait été porté par une bête morte et non par la Reine.
On notera à ce propos que dans la version finale, le seul figurant qui regarde le cerf et la biche (car, comme s'il voulait compenser d'avoir renoncé à son sujet usuel, Landseer place deux cerfs au premier plan de la toile, et non pas un seul comme dans l'esquisse) est le poney sur lequel est assis le Prince de Galles(14). Ainsi Landseer sacrifia son propre point fort - la représentation du gibier, et en particulier le cerf, mort ou mourant - aux besoin de l'Etat, et se confronta à un problème qu'il n'était guère capable de résoudre.
Regardons encore le tableau fini; si nous examinons maintenant les quatre Highlanders qui tiennent le bateau, nous remarquerons que, tout comme celui de McDonald, leurs visages méritent l'étude. D'ailleurs, à l'époque, des journalistes mal intentionnés n'ont pas pu s'empêcher d'en ricaner :
A propos of Sir Edwin's work, the intelligent reader will derive much amusement from the faces of the ghillies in the background who are gazing at the meeting of the Queen and her husband with unmitigated disgust as if they would like to pitch the Prince Consort into the loch(15).
Le journaliste ne se trompa pas - les ghillies de Landseer ressemblent plus à des brigands de folklore, sortis de quelque caverne des montagnes, qu'aux serviteurs fidèles de Sa Majesté la Reine d'Angleterre. Encore une fois, il n'est pas inutile de comparer les portraits finals aux esquisses préliminaires.
Prenons le cas de Peter Coutts, celui des deux hommes à gauche du tableau qui est le plus clairement visible; sur l'esquisse à la craie, il est représenté comme un homme beau, intelligent, aux yeux pleins de vie, et caractérisé par une certaine noblesse innée - le type même du bon Highlander d'après Walter Scott. Sur le tableau, il apparaît presque néandertalien, le front bas, les sourcils froncés, menaçants, fixant le Prince d'un regard malveillant. C'est l'image d'un homme qui doit se mouiller les pieds pour qu'un autre puisse garder les siens au sec.
Regardons maintenant les corps des quatre ghillies; ils sont dépeints avec une tension physique qui, si les intentions de Landseer étaient de figurer le soin et la force qu'ils employaient pour servir leur souveraine, peut se lire également comme signe d'un désir réprimé de se jeter sur le couple inconscient et de les démembrer vivants. Cette tension traverse le tableau, et suggère que le groupe aristocrate - Albert, la Reine, Lady Jocelyn et le Prince de Galles - d'un côté, et les cinq serviteurs de l'autre, habitent des univers différents. Et on peut soupçonner que, là où le peintre ne peut utiliser ses chiens et ses cerfs pour articuler les relations entre ces univers séparés, un gouffre s'ouvre entre eux(16). Dans l'esprit de Landseer, la paix sociale nécessite le sacrifice de la vie animale.
Il serait tentant d'arrêter là notre analyse. L'argument? Le peintre, sujet à des pressions qu'il est incapable de supporter, dévoile, inconsciemment, sans le vouloir, les fondements véritables des relations entre le maître et le serviteur, fondements normalement obscurcis derrière de lourdes tentures idéologiques. Il révèle, donc, la nature mensongère de l'image entre les liens entre le Highlander et son patron calqués sur ceux qui se forgèrent entre Robinson Crusoe et Vendredi, et qui fut appliquée aux montagnards écossais dans les écrits de Scott, et ainsi il renforce l'image de deux camps séparés et antagonistes propre aux socialistes révolutionnaires. Nous atteignons, dans les yeux haineux des ghillies la vérité, le réel, le vrai.
Mais, sans entrer dans les arguments métaphysiques, à savoir si l'on peut trancher de façon définitive entre les prétentions conflictuelles des constructions rivales de l'univers, ou même se prononcer sur la question délicate de décider si une telle construction dans le domaine des relations sociales peut légitimement s'afficher comme scientifique, je ne retiendrai pas ici la solution basée sur le concept de l'idéologie. Il faut aller plus loin. Nous commencerons en faisant valoir que les deux visions du monde - celle du sauvage noble et celle de la lutte des classes, coexistent dans la même oeuvre - celle de Landseer.
Il est certainement vrai qu'il privilégie l'une par rapport à l'autre, comme le font ses patrons. Il est vrai même que la seconde est réprimée dans la mesure du possible, mais elle n'en est pas moins présente de façon implicite, dans les stratagèmes qu'il employa pour l'éviter, et dans les problèmes que lui posa Royal Sports. Partout dans son oeuvre, nous trouvons des traces de son acharnement à réprimer cette vision rivale et dangereuse qui s'exprime pourtant si clairement dans les sourcils froncés et les regards menaçants des ghillies, qui forment la base picturale et sociale de la pyramide sur laquelle Landseer juche sa reine.
Ce regard glacial qui cerne le maître ne peut être apaisé que par la mort du gibier. Il nous faut examiner les relations entre les Highlanders et le cerf dans l'oeuvre de Landseer. Ici mon argument bifurque : à un certain niveau il sera ouvertement sociologique, axé sur une étude du figurant humain dans l'oeuvre de Landseer, et en particulier sur le rôle du Highlander - ici je m'appuie sur l'analyse que fait John Barrell de Gainsborough et de Constable(17); à un autre niveau, nous travaillerons sur le désir, et nous essayerons de déterrer les pulsions qui sous-tendent les représentations des animaux du grand peintre victorien.
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