LE FANTASME PANOPTIQE VI

LE PETIT CORPS NOIR

Le père en colère dans le cabriolet est devenu le père bienveillant sur le toit. Les pleurs ont cessé et le drapeau cramoisi ne volette plus devant l'oeil du public. Maintenant que papa veille sur la bouche de la caverne, nous pouvons nous pelotonner dans la sécurité de nos petits lits chaleureux :

Satisfied with this assurance, Mr. Pickwick once more drew his head into the chaise and pulled up the glass; but he had scarcely resumed the conversation which Mr. Bob Sawyer had interrupted, when he was somewhat startled by the apparition of a small dark body, of an oblong form, on the outside of the window, which gave sundry taps against it, as if impatient of admission. "What's this?" exclaimed Mr. Pickwick. "It looks like a case-bottle," remarked Ben Allen, eyeing the object in question through his spectacles with some interest; "I rather think it belongs to Bob."(4, p. 698)

Pickwick se retire à l'intérieur du cabriolet, pour continuer à y mener l'existence placide à laquelle il avait été si brutalement arraché. Pourtant, ce qui était à l'extérieur veut le poursuivre - le danger n'est plus dans les yeux étonnés des passants, mais dans le "small dark body" - le petit corps noir, ou le petit cadavre noir - qui frappe à la fenêtre. Encore une fois, l'animisme de Dickens est intéressant: ici il semble produire un axe autour duquel le père et l'enfant peuvent pivoter. Il est utile de poursuivre l'argument sur ce point en se référant à une scène semblable dans "The Old Curiosity Shop" :

It was some gratification to Mr. Quilp to find, as he took his place upon the roof, that Kit's mother was alone inside; from which circumstance he derived in the course of the journey much cheerfulness of spirit, inasmuch as her solitary condition enabled him to terrify her with many extraordinary annoyances; such as hanging over the side of the coach at the risk of his life, and staring in with his great goggle eyes, which seemed in hers the more horrible from his face being upside down; dodging her in this way from one window to another; getting nimbly down whenever they changed horses and thrusting his head in at the window with a dismal squint, which ingenious tortures had such an effect upon Mrs. Nubbles, that she was quite unable for the time to resist the belief that Mr. Quilp did in his own person represent and embody that Evil Power, who was so vigorously attacked at Little Bethel, and who, by reason of her backslidings in respect of Astley's and oysters, was now frolicsome and rampant. (5, p. 352)

Cet extrait nous fournit quelques indices qui peuvent nous mettre sur la bonne piste en ce qui concerne le passage de The Pickwick Papers que nous avons lu plus haut. Quilp est un nain malicieux - un enfant méchant. Comme le texte l'indique, il est, en même temps, le Diable en personne. Ce dernier est, bien-sûr un personnage complexe. Dans la seule école Freudienne, la diversité d'interprétations du Diable est assez vaste, ce qui suggère qu'il n'existe pas de clef unique pour comprendre sa fonction dans n'importe quel texte.

Serait-il le mauvais père, qui, d'après Rank est en réalité la mauvaise mère? (20, p. 139 ff.) Ou serait-il, comme le prétend Freud lui-même la personnification de la vie instinctuelle réprimée? (12, p. 214) Norman O. Brown a beaucoup insisté sur ses caractéristiques anales (2, p. 185), et il serait plausible que le principe du Mal chez Dickens soit conforme à ce type. Ses mauvais personnages sont associés de façon régulière à la saleté et au manque de soin, et Quilp en particulier est un porteur de désordre qui salit tout ce qu'il touche, et dont la motivation première pendant tout le roman est de contaminer la pureté de "Little Nell". Si Little Nell, l'ange mourant, est le Gentil Enfant, alors, le Méchant Enfant, le nain hyperactif, serait, lui-aussi un ange, mais d'une provenance autre.

On a souvent fait remarquer que certains des personnages créés par Dickens ont une telle force qu'ils arrivent à quitter les romans pour lesquels ils ont été conçus, et s'arrachent une vie en dehors du texte. De telles idées, certes, sont traitées avec dédain par la critique moderne, et celle-ci a fait couler beaucoup d'encre pour démontrer qu'en réalité, ses personnages les plus notoires et les plus vigoureux sont pleinement ancrés dans les textes qui les font apparaItre. Ainsi l'intuition progressive et éclairante qui refuse de traiter les personnages fictifs comme s'ils étaient des exemples pris du réel que l'auteur de génie aurait réussi à emprisonner entre les feuilles de son livre comme un papillon ou une fleur, mais insiste sur leur textualité, se dégrade en dogme de la critique littéraire, qui, à son tour, capte le texte entre les couvertures d'un livre.

Quilp, en effet, quitte le livre qui lui donne naissance, et les efforts mêmes de Dickens pour le fixer dedans sont voués à l'échec. Les éléments dont Quilp est fait ne peuvent pas s'intéresser au sort de Little Nell - pourquoi, donc, Dickens doit-il essayer de nous persuader que Quilp se consacre à sa poursuite? Ne serait-ce pas parce que le Diable lui-même doit être réduit à l'enfantin, et ses errances imprévisibles ramenées à la caverne? S'il joue des jeux idiots sur la diligence, c'est pour faire peur à une mère, et s'il décide subitement de prendre la route, c'est pour assouvir la jalousie que doit ressentir le Méchant Enfant devant le Bon Enfant. Dickens semble vouloir faire de Quilp une sorte de Tom Sawyer irrécupérable (Tom étant, bien sûr, le petit cousin d'Amérique de Bob Sawyer) :

To betray the mother - to deny her like the young rogue in The Prince and the Pauper - this is the unforgivable sin. What then is the difference between the Good Good Boy and the Good Bad Boy, between Sid Sawyer, let us say, and Tom? The Good Good Boy does what his mother must pretend that she wants him to do : obey, conform; the Good Bad Boy does what she really wants him to do : deceive, break her heart a little, be forgiven ... It is the fate of the Good Good Girl (who must suffer too, like the more mature saviour-figures before her) to love such boys precisely because they play hooky, cuss, steal in a mild sort of way, dream of violence. (6, p. 252)

La mère et la Bonne Bonne Fille, pour emprunter momentanément la terminologie de Fiedler, sont la garantie que le Bon Mauvais Garçon est, en fin de compte, inoffensif. Dans la mesure où elles restent les objets de son désir, peu importe la nature tyrannique de celui-ci; son sujet n'est rien d'autre qu'un enfant :

He went on his way, whistling from time to time some fragments of a tune, and with a face quite tranquil and composed, jogged pleasantly towards home, entertaining himself as he went with visions of the fears and terrors of Mrs. Quilp, who, having received no intelligence of him for three whole days and two nights, and having no previous notice of his absence, was doubtless by that time in a state of distraction and constantly fainting away with anxiety and grief. This facetious probability was so congenial to the dwarf's humour, and so exquisitely amusing to him, that he laughed until the tears ran down his cheeks; and more than once, when he found himself in a bye-street, vented his delight in a shrill scream, which greatly terrifying any lonely passenger who happened to be walking on before him expecting nothing so little, increased his mirth, and made him remarkably cheerful and light-hearted. (5, p. 353-4)

L'enfant démon, après avoir tiré tant de plaisir des tourments endurés par une mère - Mrs. Nubbles, la mère de Kit - contemple maintenant avec plaisir les tourments d'une deuxième - Mrs. Quilp. L'enfant vagabond ne le fait que pour nous taquiner - ainsi Quilp est identifié avec cette bête noire du monde des adultes : l'enfant qui hurle exprès pour nous ennuyer. Le cri aigu qui nous effraie dans la rue à minuit est expliqué de façon réconfortante - c'est un petit garçon qui taquine sa mère.

Mais Quilp n'est pas Tom Sawyer. Tom se noiera dans la rivière pour renaître, et revenir à la caverne. Quilp est fait d'un matériau plus résistant: comme Tom, il revient de la mort pour entendre son propre éloge - mais à l'encontre de Tom, il refuse le pardon pour ses méfaits, et il saute sur l'occasion de quitter le foyer à jamais. Twain est prêt à accepter un sacrifice simulé, alors que Dickens, dans "The Old Curiosity Shop", doit tuer et le Bon Enfant et le Méchant Enfant avant que l'ordre ne soit restitué. Quilp résiste à la maternisation que le texte profère continuellement - il est au-delà de la mère et du père et dormira volontiers dans n'importe quel lit.

Le démon au fond du puits est, comme dans "The Report on the Poor Law", l'enfant non-domestiqué. D'identifier ainsi le Diable soulage; il promet une amélioration même une éradication du diabolique. Lavez, purifiez, et maman, papa, l'enfant et le Diable se réuniront à l'intérieur du cabriolet. Identifier Quilp comme le Ca, ou comme l'enfant présocial, c'est internaliser les dangers qui ont, peut être, une existence en dehors de la famille, de l'individu, de la psyché bourgeoise.

Cette énergie que le bourgeois enferme dans le ça, qu'il réprime chez l'enfant, et qu'il projette sur les "classes dangereuses" est, dans le mouvement psychologisant, coupée de ses sources et rendue illégitime. La volonté vagabonde n'a plus d'authenticité dès que nous la concevons comme réaction au père/mère. L'un des enjeux de la lutte pour l'instauration de l'enfant moderne se trouve là, et le poids de l'oeil, et du regard, canalisé par les structures du fantasme panoptique, va peser lourd.

Le petit corps noir, alors, qui tape contre la vitrine du cabriolet de Mr. Pickwick est très probablement un fragment de matière diabolique, soigneusement moulé en forme d'enfant non-domestique. Voyons comment Mr. Pickwick et Ben Allen vont réagir devant cette intrusion menacée, car il se peut que nous assistions à une scène importante pour la construction de l'âme moderne :

What's to be done?" said Mr. Pickwick, looking at the bottle. "This proceeding is more absurd than the other..." "I think it would be best to take it in," replied Mr. Ben Allen; "it would serve him right to take it in and keep it, wouldn't it?" "It would," said Mr. Pickwick; "Shall I?" "I think it the most proper course we could possibly adopt." replied Ben. This advice quite coinciding with his own opinion, Mr. Pickwick gently let down the window and disengaged the bottle from the stick, upon which the latter was drawn up, and Mr. Bob Sawyer was heard to laugh heartily. (4, p. 699)

Là-dessus, Pickwick et Ben Allen vident la bouteille ensemble - elle contient du "milk-punch", et convient à l'enfant bercé par sa mère. Cette action est représentée comme une punition de Bob Sawyer, ce qui glose ironiquement le lieu commun parental; "This is going to hurt me more than it hurts you" - ceci va me faire plus de mal à moi qu'à toi. L'acte autoritaire est clairement à comprendre comme source de plaisir, et nous entendons de nouveau la voix du Dickens "Kneiptzeitung". Le plaisir que goûtent ces deux symboles d'autorité ridicules est tout-à-fait enfantin. Les deux hommes à l'intérieur du cabriolet se passent la bouteille l'un à l'autre :

"... it would serve him right to drink every drop". The very thing that occurred to me," said Ben Allen. "Is it, indeed?" rejoined Mr. Pickwick. "Then here's his health!" With these words that excellent person took a most energetic pull at the bottle and handed it to Ben Allen, who was not slow to imitate his example. The smiles became mutual, and the milk-punch was gradually and cheerfully disposed of. (ibid)

Ben Allen raconte une histoire, et puis, après un repas dans une auberge, les deux hommes s'endorment; alors que Bob Sawyer et Sam Weller chantent des duos sur le strapontin. La scène qui commence avec l'enfant éveillé et en pleine activité sur le toit du cabriolet finit avec l'enfant bercé par sa mère, nourri au sein, et puis, après avoir écouté une histoire, s'endormant avec l'air d'une berceuse dans les oreilles.

Le petit corps noir est la forme réduite et manipulable à laquelle le Diable est dégradé - familiarisé, rapetissé à la taille consommable d'un enfant, on peut maintenant l'insérer à l'intérieur du cabriolet, à l'intérieur du moi, englouti avec le lait de la mère. Ce n'est que le désir banal et inoffensif de retourner au sein de la mère, de supplanter le père et de se lancer à la dérive sur les rêves de l'enfance. Ce qui est dehors devient méconnaissable - effrayant peut-être, s'il pénétre dans nos rêves, mais soyons tranquilles, car papa veille.

Nous allons apprendre que nos perceptions de ce qui se passe là-dehors ne sont rien de plus que les projections de nos sales petits secrets, la danse des squelettes dans le placard. C'est ainsi que l'on dompte la bête sauvage; c'est ainsi que le Diable devient le ça, et qu'il est soumis à la tutelle partielle et toujours provisoire de la rationalité et du sens commun dont nous nous félicitons si fièrement :

The ego represents what may be called reason and common sense, in contrast to the id, which contains the passions. All this falls into line with popular distinctions which we are all familiar with; at the same time, however, it is only to be regarded as holding good of the average or "ideally". The functional importance of the ego is manifested in the fact that normally control over the approaches to motility devolves upon it. Thus in its relation to the id it is like a man on horseback, who has to hold in check the superior strength of the horse; with this difference, that the rider tries to do so with his own strength while the ego uses borrowed forces(13, p. 364)

En ce cas, pour une fois, nous n'avons pas tort de mettre la charrue avant les boeufs : l'image de la diligence, la lutte pour l'incorporation du petit corps noir, devancent et sont nécessaires, en effet, à l'image de l'homme à cheval. Ce n'est pas le père et la mère qui sont internalisés, mais le nomade, devenu Diable, devenu le Méchant Enfant, l'agent corrupteur des puits que nous verrons chez Chadwick, devenu le ça. Le Diable est domestiqué, affablement châtré par le père et nourri de "milk punch" jusqu'à ce qu'il s'endorme.

Des exemples que nous avons étudiés jusqu'ici, il émerge une structure de sensibilité au sein de laquelle le regard est d'une grande importance - où la question de savoir si le sujet est au centre des regards, ou si, d'un point central, il regarde les autres est cruciale. Les versions Dickensiennes du fantasme panoptique expriment non seulement le désir de voir et la peur d'être vu, qui semblent régner sur le Panoptique de Bentham, mais aussi un désir d'être au centre de la scène, un désir d'être vu. Nous pouvons à la fois nous délecter du noir délicieux qui nous permet de nous fondre dans la masse anonyme qui assiste aux représentations théâtrales, et en même temps aspirer à devenir la vedette éclairée par les feux de la rampe, applaudie de la multitude.

Les défenses qu'érigent les premières pages de "The Pickwick Papers" entre le producteur et le centre de ce "spectacle circulaire" protègent aussi bien le spectateur que l'acteur; il ne faut pas chercher l'espace qu'occupe le sujet dans un texte du côté des personnages que construisent ses mécanismes. Le sujet est partout - avec le lecteur quand il ouvre le roman à sa première page, avec le secrétaire quand il décrit la scène, avec Pickwick l'homme et avec le garçon qui habite en Pickwick, tout comme le sujet est à la fois sur le toit du cabriolet avec Bob Sawyer et Sam Weller, et à l'intérieur avec Ben Allen et Pickwick. Le sujet frappe à la vitre avec le petit corps noir et punit Bob Sawyer en buvant le punch au lait.

Mais le sujet est avec ses personnages, il ne s'identifie à eux que de façon fugitive - ils forment une surface à travers laquelle glisse le sujet, coulant de l'un à l'autre sans jamais trouver de repos. C'est pourquoi il est inutile de se demander si Dickens est Oliver Twist, ou Pickwick, ou Nicholas Nickleby, ou de l'identifier à Quilp ou Fagin. Même dans David Copperfield, généralement tenu pour être le roman autobiographique de Dickens, nous ne trouvons pas le vrai Dickens, du moins si nous le cherchons dans un personnage.

Si nous voulons saisir le sujet (qui, de toutes façons, n'est pas Dickens l'homme), alors il faudrait le chercher dans le jeu entre les différentes instances de production et les présentations fugitives de leurs objets de désir. Les tentations qu'offre Dickens au lecteur du texte aliéné, tentations qui semblent avoir séduit tant de lecteurs de "The Pickwick Papers" (la diligence, Noël, le Dickens de The Dickensian Society), ne devraient pas nous aveugler quant à la qualité explosive et dérisoire des textes; chaque fois que la solennité, la pédagogie, la sentimentalité et la prédication semblent avoir envahi le texte, le petit corps noir tape sur la vitre, et les yeux exorbités de Quilp nous fixent à travers la fenêtre.

Il y a des forces qui essaieront de les domestiquer, de les infantiliser et de les amener à verser des larmes contrites au chevet de Little Nell mourant, mais, si nous écoutons bien, derrière les cris et les pleurs enfantins il nous est possible d'entendre une voix plus vieille encore, qui annonce doucement que papa et maman n'ont pas une si grande importance, et que nous pouvons sortir des feux de la rampe et jouer sans alibi, sans assistance, en dehors et au-delà de la structure panoptique. Là où l'oeil de l'autre nous serait indifférent, Quilp danserait sur le toit du cabriolet même si la mère de Kit n'était pas dedans, et ainsi ferait Bob Sawyer. S'il arrivait que quelqu'un les applaudisse, ils accepteraient l'accolade avec plaisir.

Mais c'est l'instance à l'intérieur du cabriolet qui se soucie des convenances, et qui mesure nerveusement la qualité de la réaction des témoins de la représentation. L'angoisse fondamentale qui sous-tend le fantasme panoptique n'est pas la peur de la castration, cette mutilation bénigne et paternelle que nous sommes venus voir au théâtre, mais la peur que tout le système de sphères de cristal puisse tomber, brisées, à nos pieds. Plutôt que de faire face à une telle possibilité, nous aspergeons le seuil du sang de l'enfant meurtri, là où papa veille avec son phallus et son couteau.