LE FANTASME PANOPTIQE V

DEDANS/DEHORS

L'enfant/adulte n'est pas toujours le vieillard. Dans un deuxième épisode panoptique, plus tard dans le roman, Bob Sawyer, un jeune étudiant en médecine, est assis à l'extérieur du cabriolet dans lequel voyage Mr. Pickwick :

So long as their progress was confined to the streets of Bristol the factious Bob kept his professional green spectacles on, and conducted himself with becoming steadiness and gravity of demeanour; merely giving utterance to divers verbal witticisms for the exclusive behoof and entertainment of Mr. Samuel Weller. But when they emerged on the open road, he threw off his green spectacles and his gravity together, and performed a great variety of practical jokes, which were calculated to attract the attention of the passers-by, and to render the carriage and those it contained objects of more than ordinary curiosity, the least conspicuous among these feats being a most vociferous imitation of a key-bugle and the ostentatious display of a crimson silk pocket-handkerchief attached to a walking stick, which was occasionally waved in the air with various gestures indicative of supremacy and defiance. (4 p. 697).

Nous remarquons encore une fois le rôle joué par les lunettes. Bob Sawyer les porte pour se déguiser - pour jouer le médecin, car il essaie de se forger une carrière, et les lunettes vertes lui permettent de quitter la légèreté de sa condition d'étudiant et d'entrer dans le monde adulte. Les yeux cachés, Bob Sawyer devient presque normal. Il ne joue les pitres que pour son proche compagnon - l'enfant reste dans l'intimité des relations primaires. Mais, une fois les lunettes enlevées, il devient le centre du spectacle. L'oeil est source de danger.

J'ai suggéré plus haut que le fantasme panoptique aurait une relation étroite avec ce que les Freudiens appellent la scène originaire. Mais dans le passage que nous sommes en train d'analyser ici, une interprétation psychanalytique trouverait des mécanismes psychiques d'une origine plus ancienne encore. La progression du cabriolet depuis les rues de Bristol, où le mot "confined" nous rappelle le "confinement" de la femme au moment de l'accouchement, comme il doit aussi nous rappeler l'étroitesse du passage à travers lequel doit passer l'enfant, jusqu'à la grande route - "the open road" - est une naissance, et quand Bob Sawyer ôte ses lunettes vertes, c'est l'enfant qui ouvre, pour la première fois, ses yeux sur le monde.

Alors, les yeux des autres se portent sur lui - l'enfant se trouve au centre d'une toile tissée de regards. Le landau et son occupant - "... the carriage and those it contained..." - suscitent une curiosité hors de l'ordinaire, surtout quand l'enfant joue. Et quel est le spectacle que nous offre cet enfant? Nous passons, semble-t-il, de la naissance à la castration avec une rapidité de rêve. Sawyer imite un clairon (doublé d'une clef), puis brandit, de façon ostentatoire et avec des gestes de défi, un mouchoir cramoisi attaché à une canne. Le mouchoir couleur de sang est, comme le sait le lecteur d'Oliver Twist, un objet remarquable par la facilité avec laquelle il peut tomber d'une poche. L'enfant, arrivé au centre de ce monde, cible de tous les regards, est engagé dans un jeu dangereux, car il s'est emparé du phallus.

Bob Sawyer, Seigneur du Désordre, le fait régner sans relâche autour de lui. L'énergie avec laquelle il est toujours associé est employée non pas à construire, mais à casser, décodifier, ou plutôt embrouiller les codes. Que le phallus soit détaché n'a pas la moindre importance pour lui - la punition semble plus l'exciter que le terroriser. Par contre, il semble qu'une autre instance du texte ait intérêt à ce que Sawyer soit châtré, à ce que la gravité du cortège soit maintenue, que le clairon, le mouchoir cramoisi et la canne disparaissent, ou, au moins, soient rétablis dans leurs fonctions naturelles. Le retour à l'ordre ne vient ni de Sawyer lui-même, ni de Sam Weller, ni du dehors du cabriolet, c'est à dire de ceux dont l'attention a été attirée par le spectacle offert par les gambades du nouveau-né. Le souci dissimulation/révélation devient distinction dedans/dehors.

"I wonder, said Mr. Pickwick, stopping in the midst of a most sedate conversation with Ben Allen, bearing reference to the numerous good qualities of Mr. Winkle and his sister - "I wonder what all the people we pass can see in us to make them stare so." "It's a neat turn-out." replied Ben Allen with something of pride in his tone. "They are not used to see this sort of thing every day, I dare say." "Possible", replied Mr. Pickwick. "It may be so. Perhaps it is." Mr. Pickwick might very probably have reasoned himself into the belief that it really was, had he not, just then happening to look out of the coach window, observed that the looks of the passengers betokened anything but respectful astonishment, and that various telegraphic communications appeared to be passing between them and some persons outside the vehicule, whereupon it occurred to him that these demonstrations might be, in some remote degree, referable to the humourous deportment of Mr. Robert Sawyer.(ibid).

Encore une fois, et en dépit de la nature comique de l'épisode, il est évident qu'il comporte des éléments inconfortables. D'abord, il y a la conscience, qui rompt subitement le train normal des événements; la conversation "sedate", du fait que le sujet est devenu le centre d'attention. Cette conscience soulève la question de savoir pourquoi les gens regardent - qu'est ce-qu'ils voient?

L'oeil qui fixe possède la capacité de découvrir des choses inconnues de la personne même sur laquelle il se pose. Richard Sennett suggère que l'idée que l'âme pourrait se trahir dans les petits détails révélateurs dont le sujet lui-même reste inconscient, et desquels il doit toujours se méfier, est typique de la conscience du bourgeois du XIXème siècle. La distinction entre les domaines publics et privés devient de plus en plus significative au fur et à mesure qu'elle devient plus difficile à maintenir.

Dans le passage que nous lisons, le monde externe au cabriolet envahit brutalement le monde qu'il y a dedans. D'un coup, la fierté légitime d'être monté sur un "neat turn-out", une belle voiture, et d'être de ce fait le centre des regards admiratifs, se transforme en angoisse et en ennui. "Moi non plus, je n'ai pas perdu mon temps," dit la petite fille, montrant fièrement ses poupées, et puis elle recule devant le tonnerre de rires qu'elle provoque.

Qu'est-ce-qu'ils voient en nous - "I wonder what all the people we pass see in us?" Ne serait-ce pas tous nos petits secrets mesquins, affichés, à notre insu, à l'extérieur. Nous sommes sens dessus dessous. Sawyer et Weller, donc, seraient des projections du sujet. Ils représentent cette partie de nous-mêmes que nous ne contrôlons pas. Ils représentent, peut-être, l'enfant en nous qui reste ce que nous avons de plus intime, de plus privé, mais qui est aussi ce que nous avons de plus apte à se trahir.

Mais il ne faut pas avancer trop rapidement. Nous ne pouvons pas encore conclure que les deux voyageurs extérieurs représentent non pas des personnages, mais des instances de la psyché créatrice. Dans un certain sens, cette lecture serait même anachronique. Weller et Sawyer sont à comprendre comme s'ils étaient en voie d'incorporation, un processus de mutation de la psychologie collective qui, au moment de la création première de Pickwick, n'était pas encore pleinement réalisé.

Nous, aujourd'hui, nous vivons notre monde comme une projection de notre propre âme. La solidarité organique qui, selon Durkheim, caractérise les relations interpersonnelles d'une société marquée par une division du travail extrême, est à comprendre comme un mode de fonctionnement propre à un univers où l'individu s'entoure d'étrangers avec lesquels les rapports de force et d'affectivité tombent, par nécessité, dans le domaine de l'imprévu.

Aux XVIIIème et XIXème siècles, la déstructuration du système de relations entre les différentes classes sociales, et entre les individus et leurs classes d'origine et d'orientation, déjà amorcée depuis plusieurs siècles, rejoint le repli de la famille autour de l'enfant, et l'éloignement de ce dernier du monde public. Les seuls personnages que connaît le jeune bourgeois, ce sont les membres de sa famille.

Or, ceux-ci doivent lui servir de modèles dans son effort pour comprendre les autres. Rien ne s'interpose plus entre l'expérience première du père/mère et la rencontre avec les autres. De ce fait, l'identité de l'autre, et notre identité pour lui prennent une importance affective grandissante. Si l'autre est ma mère, il faut qu'elle m'aime. Et il faut aussi que moi, je puisse l'aimer. Ou haïr en elle la mauvaise mère.

Weller et Sawyer sont, en un sens, des personnages eux-mêmes anachroniques. Ils nous viennent du XVIIIème siècle, et de l'idée qui, d'après Sennett, réglementait le comportement en public des classes dirigeantes de l'époque, et qui voyait en l'homme un acteur, dont les faits et gestes publics ne sont pas compris comme des indications d'une réalité interne de l'individu, mais comme des représentation qui sont à évaluer en termes de l'adresse dont fait preuve le joueur - c'est seulement la mauvaise présentation qui est à condamner et non pas le mauvais soi (21, pp. 146-50).

Selon Sennett, soumettre l'acteur aux critères psychologiques, c'est condamner l'adulte à perdre son aptitude à jouer - le jeu devient le domaine de l'enfant, du rustique ou du bouffon. Alors, nos deux héros sont à lire comme des hommes que l'on va infantiliser, et que l'on va internaliser. Le texte de Dickens est un moment dans le processus qui produit le couple moderne adulte/enfant. Sawyer et Weller sont des restes de l'Ancien Régime; ils ne sont plus pleinement adultes, ils n'appartiennent plus au quotidien, mais ils ne sont pas encore cet épouvantail râpé, ce signal de la limite qu'est l'excentrique anglais.

La nostalgie pour l'enfance que nous trouvons partout dans l'oeuvre de Dickens, est en grande partie une nostalgie pour une autre conception de l'adulte - un adulte qui n'aurait connu que le côté bénin du panoptique. C'est à dire que, pendant quelques instants, le texte construit un Age d'Or, où l'oeil panoptique est ressenti comme une caresse, sans l'ombre d'une menace. Je ne veux pas dire que cet Age ait existé, mais que c'est la seule façon dont ceux qui étaient sous l'emprise du fantasme panoptique pouvaient imaginer ce mode de comportement public qui, selon Sennett, prévalait au XVIIIème siècle.

Bob Sawyer et Sam Weller semblent appartenir à un autre univers - ils s'adonnent à leurs présentations de rôle, l'un pour l'autre et aussi pour les passants, avec une insouciance qui les rend indifférents aux dangers auxquels ils s'exposent :

Mr. Bob Sawyer was seated, not in the dickey but on the roof of the chaise, with his legs as far asunder as they would conveniently go, wearing Mr. Samuel Weller's hat on one side of his head, and bearing, in one hand, a most enormous sandwich, while, in the other, he supported a goodly-sized case-bottle, to both of which he applied himself with intense relish, varying the monotony of the occupation by an occasional howl or the interchange of some lively badinage with any passing stranger. The crimson flag was carefully tied in an erect position to the rail of the dickey, and Mr. Samuel Weller, decorated with Bob Sawyer's hat was seated in the centre thereof discussing a twin sandwich, with an animate countenance, the expression of which betokened his entire and perfect approval of the whole arrangement. (4, p. 698).

Celui qui était, dans les ruelles de Bristol, l'homme de médecine respectable, avec un sens des convenances, et des lunettes vertes, a maintenant changé de chapeau avec le serviteur, Sam, et ainsi, dans un renversement des rites de la saturnale, s'est doté de la liberté que les bourgeois prêtaient volontiers aux basses classes. Ainsi protégé du sérieux, il joue avec les éléments de l'angoisse panoptique - c'est à dire qu'il est le signe qui autorise ce jeu.

Des manifestations du phallus traversent le corps du cabriolet, qui, comme un oeuf, émerge d'entre deux jambes écartées: des sandwiches géants et des bouteilles passent de main à bouche, et le drapeau cramoisi est tenu en érection. Toutes les sanctions de l'Oedipe sont mises en application - tu es châtré, crie le texte, et on appuie négligemment le phallus contre le rail du strapontin; - tu n'es qu'un enfant hurle le surmoi, et l'enfant insouciant s'adresse à tout un chacun sans distinction.

Sawyer est à identifier à l'enfant, certes, mais, comme Pickwick à la réunion du club, il est en même temps le roi, l'enfant/roi, l'homme qui jouit des libertés d'un enfant et l'enfant qui a la puissance d'un homme. C'est le Roi qui a la capacité de jouer avec les objets de désir, et c'est donc le Roi qu'il faut châtrer et qui doit devenir enfant.

Une fois qu'Oedipe Roi est devenu Oedipe Infans, une fois que le domaine public est aspiré par la vie privée, dehors est devenu dedans, et le monde complexe des Princes et des politiciens, des marchands et des artisans, industriels et prolétaires, réduit au triangle familial, alors que le social s'est privatisé et le bruit et la fureur se sont réduits à une série de foyers, lieux de consommation, reliés par des canaux étroitement surveillés qui conduisent l'ouvrier à son usine, l'enfant à son école, et la femme vers les marchandises auxquelles elle doit faire subir les dernières transformations.

Mais avec Dickens, le processus n'est pas encore complété. Weller et Sawyer restent résolument en dehors, nullement perturbés par leur exposition au regard du public, ni affligés par les admonestations du surmoi. Leur invulnérabilité, leur capacité d'offrir une représentation parfaite sans ressentir l'angoisse harcelante de s'ouvrir au ridicule ou à la détection de leurs failles doivent être considérées comme un des facteurs qui font que, pour le lecteur moderne, les personnages de Dickens sont "plats": le critique moderne recherche quelque signe qui indique que la représentation peut être menacée du dedans aussi bien que du dehors, un signe qui révèle un doute intérieur, un conflit ou la possibilité d'une trahison de soi-même - la profondeur d'un personnage, sa "rondeur", est à mesurer en termes de la fréquence avec laquelle nous pouvons le sentir exercer ces fonctions policières que nous appelons conscience ou goût. "A community of eccentrics is impossible", cria Henry James, à propos de l'oeuvre de Dickens, levant les bras au ciel à l'idée même d'un monde peuplé par des Bob Sawyer et des Sam Weller(16, p. 212).

Mais cette mise en question de soi-même, ce jeu avec son moniteur interne, avec sa conscience, avec son dieu ou avec son diable - toutes ces tortures raffinées ne sont pas absentes des écrits de Dickens; elles sont attribuées à d'autres instances. Si Weller et Sawyer refusent de porter leurs pères dans leurs poches, eh bien, il faut que le Père sorte de l'intérieur, de la chaleur douillette, de sa cachette dans l'oeuf, pour les rappeler à l'ordre :

This was enough to irritate a gentleman with Mr. Pickwick's sense of propriety, but it was not the whole extent of the aggravation, for a stage-coach full, inside and out, was meeting them at the moment, and the astonishment of the passengers was very palpably evinced. The congratulations of an Irish family, too, who were keeping up with the chaise and begging all the time, were of rather a boisterous description, especially those of its male head, who appeared to consider the display as part and parcel of some political or other procession or triumph. (4, p. 698)

La convenance (propriety) est un sens des justes proportions, un sens de l'ordre et de l'exactitude. L'insouciance de Sawyer (dont le nom rappelle non seulement la castration, mais une vocation pour le démembrement en général) qui permet aux signes de se déplacer à la surface du texte (la surface du cabriolet, l'extérieur de l'oeuf) doit nécessairement provoquer la colère du père. Le père du roi fait du roi un enfant et les convenances sont rétablies par l'apparition de ce qui les menace le plus - l'assistance n'est plus sans identité et, du point-de-vue de l'intérieur du cabriolet, dangereuse : le texte nous révèle que les spectateurs constituent une famille (même si elle est Irlandaise). L'irritation du père est transformée en congratulations, et peut-être, effectivement, apercevons-nous le visage rougi du petit garçon - "the flushed face of the little boy" - et peut-être entendons-nous la petite voix haut-perchée - "the shrill little voice" - encouragée par le père "sociable".

C'est à dire que le texte nous renvoie à d'autres textes qui nous montrent aussi l'enfant "perché sur une chaise ou une table, chantant des chansons drôles dans une atmosphère d'applaudissements perpétuels". ((⁴)).

Pourtant, l'esclave n'a pas seulement appris à aimer ses chaînes; il demande qu'on lui donne un fardeau encore plus lourd. Le père Irlandais, qui, en la personne de John Dickens, subit constamment les critiques et les blâmes de son fils et des critiques littéraires (pourquoi est-ce-que je me sens poussé non pas à retrouver le vrai John Dickens, tâche impossible, car l'homme est annihilé par les flots d'écriture qu'ont versés sur lui tant de scribouillards depuis que ce Prince des scribouillards, fils d'un père qui n'a pu être roi, a commencé sa carrière, mais du moins à nettoyer les eaux sous lesquelles il repose?) n'est pas assez père - la représentation n'était pas à encourager mais à réprimer. Les pleurs de l'enfant, une fois que l'enfant est construit autour d'eux, doivent être réduits au silence. La parole du roi est anéantie par la stratégie terrible qui consiste à faire du roi un enfant : mais il reste une dernière réduction à effectuer. Leclaire écrit de l'enfant :

... le discours du refoulement, en nommant ce dernier "infans", se saisit du fait qu'il ne dit point de mots, pour en faire abusivement celui qui ne parle pas. C'est vrai qu'il serait commode pour les princes, les parents et les profs de tout poil, que chaque "sujet" ne soit qu'un fidèle répétiteur et que l'enfant ne vienne pas troubler, par un dire de vérité, l'ordre de refoulement; "Tais-toi, tu ne sais pas ce que tu dis" ... èt pourtant, bien avant qu'il ne se mette à articuler des mots, l'enfant parle et manifeste sans détour ce que parler veut dire dans une débauche de jubilation et de rage, de sourires et de cris. Quoi qu'on ait , c'est un gêneur qu'il faut rendre sage, comme une image précisément : premier meurtre perpétré en toute bonté et conscience, et dont le résultat, l'image même de l'infans non-parlant ou perroquet répétiteur, restera constamment à tuer pour retrouver, à travers sa fascinante image, ce qu'il représente de force renaissante, de source, de puissance d'engendrement. (18, p. 98)

Ainsi Mr. Pickwick réprimande Bob Sawyer, en lui demandant, surtout de démonter le drapeau cramoisi - "Take down that scandalous red handkerchief". Le phallus, nouvellement détaché, et appuyé nonchalamment contre le strapontin, est un souvenir trop voyant de cette première perte douloureuse. Les secrets de famille n'ont pas à être dévoilés devant le grand public :

... Mr Bob Sawyer gracefully struck his colours and having put them in his pocket, nodded in a courteous manner to Mr. Pickwick, wiped the mouth of the case bottle and applied it to his own, thereby informing him, without any unnecessary waste of words, that he devoted that draught to wishing him all manner of happiness and prosperity. Having done this, Bob replaced the cork with great care, and looking benignantly down on Mr. Pickwick, took a large bite out of the sandwich, and smiled. (4, p.698).

On range le phallus dans une poche - ce qui constitue une location convenable - et puis les babillements de l'enfant sont assurés de toute la répression pleine d'amour que la bonne famille devrait appliquer à une telle tâche - bouche rencontre bouche (proprement essuyée d'abord), le biberon ou le sein apporte la paix au foyer, et rend inutile le gaspillage des mots. Le bouchon est replacé sur la bouteille, et, avec un renversement rapide, le père est sur le toit du cabriolet, et donne sa bénédiction tout en mordant, à belles dents, dans le sandwich phallus. L'ordre règne enfin sur le monde extérieur, et l'instance de répression peut se retirer, satisfaite, dans le monde interne.

La vision du texte est aussi complexe que celle que l'on peut trouver chez James - la différence vient du fait que Dickens ne situe pas le conflit et la lutte à l'intérieur. Le père n'est pas encore incorporé - dans le monde de Dickens les conflits ont lieu entre les gens plutôt qu'entre des éléments de la psyché - c'est à dire que le conflit est un fait social et non pas psychologique. Mais dire ceci n'est pas dire que Dickens lui-même perçoit clairement le monde en ces termes - en effet, dans la mesure où l'on peut identifier Dickens l'homme à une position sur de telles questions, c'est une position vacillante, provenant du malaise que ressentait l'auteur devant de tels problèmes.

Ce malaise sous-tend en grande partie ce que nous identifions comme mélodramatique dans son oeuvre, car le mélodrame représente une vison suspendue entre celle d'un monde gouverné par les instances sociales, et celle d'un monde gouverné par des instances psychologiques. Le mélodrame aplatit non pas les personnages mais les complexités du monde social avant de projeter ce dernier sur les murs intérieurs de la caverne familiale. Dickens et le mélodrame s'engagent à effectuer cette redistribution intérieur/extérieur sans laquelle ni James ni Freud ne seraient possibles. Lire Dickens comme un romancier naïf, qui projette sur le monde des mécanismes qui appartiennent en réalité à la psyché est anachronique. Dickens travaille sur le même projet que James et Freud, mais à un moment plus reculé historiquement, et en employant d'autres outils.