LE FANTASME PANOPTIQE IV

L'ENFANT INTRONISE

Une personne se tient sur une élévation pour s'adresser à la foule. Cette image, avec ses connotations panoptiques, rappelle quelque chose qui a souvent attiré l'attention des biographes et commentateurs de Dickens. L'une des motivations clefs de sa vie et de son art trouverait son origine dans un aspect frappant de la relation qu'il avait dans son enfance avec son père, et que Edgar Johnson décrit ainsi :

This small talent for comic singing gave the sociable John Dickens such delight that he often hoisted Charles up on a table to entertain guests in his clear, unshy treble, or strolled down into the lower part of the town with the youngster to show him off there. The Dickenses were on visiting terms with the Tribes, who owned the Mitre Inn and Clarence Hotel ... mounted upon one of the dining tables, Charles sung sea duets with Fanny ... though Dickens in later years told Foster that the memory of his shrill little voice tingled in his ears and made him redden to think what a nuisance he must have been to unoffending grown-ups called upon to admire him. (17, pp. 19-20).

On voit souvent dans cette habitude l'origine de l'amour que portait l'auteur au théâtre, at aussi de sa volonté d'être au centre des regards, surtout au cours des lectures publiques qu'il donnait pendant la dernière période de sa vie, et que l'on dit souvent avoir été la cause de sa mort. G. K. Chesterton, par exemple, écrit :

Some of the earliest glimpses we have of Charles Dickens show him to us perched on some chair or table singing comic songs in an atmosphere of perpetual applause. So almost as soon as he can toddle he steps into the glare of the footlights. He never stepped out of it until he died ... There did mingle with his merits all his life this theatrical quality, this atmosphere of being shown off - a sort of hilarious self-consciousness. His literary life was a triumphal procession: he died drunk with glory. And behind all this nine years' wonder that filled the world, behind his gigantic tours and his ten thousand editions, the crowded lectures and the crashing brass, behind all, the thing we really see is the flushed face of a little boy singing music-hall songs to a circle of aunts and uncles. (3, p. 27)

Nous trouvons souvent ce genre d'affirmation chez les critiques quand ils parlent de Dickens. Peut-être que la fascination exercée par le fragment biographique, publié par Forster après la mort de son sujet, en est la racine. Son attrait est multiple ... Pour ceux qui ont des prédispositions théoriques en faveur de l'explication des traits de caractère de l'adulte en termes des expériences de l'enfant - et parmi lesquels il faut compter Dickens - la tentation d'expliquer la personnalité et les écrits de l'auteur par les aperçus qu'il offre de lui-même dans le fragment est puissante :("I know", écrit Dickens dans le fragment, "how all these things have worked together to make me what I am" - Je sais combien ces choses ont travaillé ensemble pour faire de moi ce que je suis.).

Le fait que de larges extraits du fragment sont transposés pratiquement inchangés dans David Copperfield semble justifier la démarche du critique quand il le traite comme la matière première dont sont façonnés les romains. Le texte lui-même, qui a beaucoup de la puissance d'écriture que Dickens employait dans ses oeuvres de fiction, l'air de mystère qui l'entoure, le sentiment que, en le lisant nous partageons l'unique privilège de Forster de connaître des secrets que Dickens ne dévoilait même pas à sa femme et à ses enfants - tous ces facteurs prêtent au fragment autobiographique une allure, une fascination qui semblent particulièrement aptes à attirer l'esprit qui répond positivement à Dickens, et nous empêchent peut-être de le voir pour ce qu'il est - un texte, et, en tant que tel, soumis à toutes les règles qui gouvernent la production des textes.

Sa fascination a coloré notre lecture de toute anecdote qui a rapport avec l'enfance de Dickens, chaque petite confidence qu'il a fait à Forster. Et ainsi, le "visage tout rouge du petit garçon" nous devient visible sur chaque page qu'écrit le maître.

Il y aurait beaucoup à dire sur la relation entre le fragment et les oeuvres du romancier, mais ici je voudrais simplement suggérer qu'il ne faut pas trop rapidement conclure que c'est ce petit garçon qui chante du "music hall" qui se cache derrière le bonhomme chauve qui vient de se hisser sur la chaise "Windsor". Mais, également, il faut peut-être revoir l'idée que l'homme est caché par l'enfant. Plutôt, si nous nous concentrons sur le texte, nous apercevrons à la fois le vieillard et l'enfant; les deux se trouvent à la surface du texte, et rien ne peut nous pousser à donner la priorité à l'un plutôt qu'à l'autre.

Ce n'est pas seulement que le personnage de Pickwick est présenté comme celui d'un enfant vieillissant, un garçon grisonnant : comme je l'ai suggéré, le texte joue constamment sur un registre qui crée l'enfant - les éléments qui le produisent entourent momentanément Pickwick, puis se désagrègent et le fuient pour se reformer pendant un bref instant autour d'une autre instance. D'abord Pickwick est vu comme le ferait l'enfant - c'est avec les yeux d'un enfant que nous apercevons le "cerveau gigantesque" et c'est l'enfant qui reçoit et qui voit les yeux "rayonnants" et le pétillement derrière les lunettes.

L'un des piliers de la méthode comique de Dickens tout au long de sa carrière était l'adoption du point de vue de l'enfant - comme quand il prend les mots dans leur sens littéral alors qu'il est évident que l'utilisation dont il se moque est métaphorique - et quand il va jusqu'au bout, comme dans le passage qui nous occupe ici, l'univers devient enfantin, ou, plus exactement, il se conforme à l'idée qu'avait Dickens de ce que serait l'univers enfantin. Et c'est ainsi que Pickwick/enfant monte sur la chaise de Windsor et nous gratifie d'une vision au niveau de l'enfant de ses bas et sa jarretière :

What a study for an artist did that exciting scene present! The eloquent Pickwick, with one hand gracefully concealed behind his coat tails, and the other waving in air to assist his glowing declamation; his elevated position revealing those tights and gaiters, which, had they clothed an ordinary man, might have passed without observation, but which, when Pickwick clothed them - if we may use the expression - inspired involuntary awe and respect; ... (4, 23)

Les critiques ont souvent eu l'occasion de remarquer que, dans le monde de Dickens, les objets prennent vie et deviennent des acteurs. Ici, ce sont les bas qui assument cette propriété magique, et autour de ces vêtement est tissée une toile de révélations et de dissimulations - un thème déjà annoncé par la recherche des sources des étangs de Hampstead et par les "innermost recesses of the earthen jar" dans lesquels s'est enfoui le "tittlebat". D'abord, c'est l'homme, ou au moins une partie de l'homme qui est caché par les vêtements - la main qui se glisse sous les pans de son veston - puis ce sont les vêtements qui sont d'abord découverts pour être ensuite dissimulés - ils sont "revealed" dans un premier temps, puis "passed without observation", et finalement prennent leur revanche sur les voyeurs impudiques en inspirant "involuntary awe".

Que les vêtements eux-mêmes sont en vie est suggéré par la construction syntaxique, assez bizarre, dans laquelle ils apparaissent. Ce n'est pas seulement qu'il manque à la phrase un verbe principal, car cette lacune est suffisamment expliquée par la phrase précédente qui met le lecteur en attente d'un tableau, et rend ainsi l'effet statique de l'absence de verbe irréprochable, sauf pour les puristes en matière de syntaxe; c'est surtout dans la relation remarquable entre les bas et la jarretière d'une part, et le verbe 'clothe' de l'autre, relation soulignée dans le texte lui-même par l'interjection "if we may use the expression".

Le verbe apparaît deux fois - d'abord dans "had they (les bas et la jarretière) clothed an ordinary man", ce qui est en lui-même assez singulier, puis dans "when Pickwick clothed them". Dans le premier exemple, les vêtements semblent être l'agent du verbe - agent qui normalement serait un être humain, comme dans "she clothed the child in blue", ou absent, comme dans "he was clothed in robes of ermine". De poser ainsi les bas et la jarretière comme sujet du verbe sert à leur prêter certains du moins des attributs de l'humanité.

Cette impression n'est que renforcée par le fait qu'ils deviennent le complément d'objet direct du verbe dans la deuxième expression, où "Pickwick clothed them"; dans des circonstances normales, l'agent aussi bien que l'objet du verbe seraient humains. Dans cet usage, Pickwick prend les attributs des vêtements - il remplit le même espace grammatical que celui occupé par les bas et la jarretière dans la première expression, alors que les vêtements, qui remplissent ici l'espace occupé par "l'homme ordinaire" dans la première expression, sont renforcés dans leur humanité.

Ce monde magique, où les vêtements peuvent devenir des agents, et où les hommes peuvent devenir des objets, est le monde de l'enfant ou du sauvage tel qu'il était perçu par la communauté lettrée du XIXème siècle. C'est l'un des traits caractéristique de la vision de Dickens. Selon certains commentateurs cette qualité du texte Dickensien était due à des forces que l'écrivain lui-même ne contrôlait pas, alors que selon d'autres elle était un effet sciemment produit par l'auteur. Ses contemporains l'avaient déjà remarqué, et ils y voyaient l'influence de Hogarth :

... tables and chairs, and joint-stools in Hogarth are living and significant things, and Hazlitt very finely remarks on the drunken appearance of the houses in Gin Lane, which "seem reeking and tumbling about in all directions as if possessed with the frenzy of the scene". All this is equally apparent in the works of Dickens. He not only animates furniture, and sticks and stones, or even the wind with human purposes, but often gives them an individual rather than a merely generalized character. (14, 69-70).

et nous pouvons constater qu'en effet, assez souvent l'animiste va de pair avec le peintre chez Dickens - comme dans l'exemple qui nous préoccupe actuellement. Pour Horne, ce trait est la méthode qu'adopte Dickens pour renforcer la perception qu'a le lecteur des personnages. Les critiques modernes cherchent des motivations plus profondes, et Dorothy Van Ghent, à propos de "Great Expectations" nous offre un Dickens proto-Marxiste :

Dickens lived in a time and an environment in which a full-scale demolition of traditional values was going on, correlatively with the uprooting and dehumanization of men, women and children by the millions - a process brought about by industrialization, colonial imperialism and the exploitation of the human being as a "thing" or an engine or a part of an engine capable of being used for profit ... Dickens fairly constant use of the pathetic fallacy ... might be considered as incidental stylistic embellishment if his description of people did not show a reciprocal metaphor : people are described by nonhuman attributes, or by such an exaggeration of or emphasis on one part of their appearance that they seem to be reduced wholly to that part, with an effect of having become "thinged" into one of their own bodily members or into an article of clothing or into some inanimate object of which they have made a fetish. (24, pp. 128-9).

Ghent prétend que cette vision est à la fois un corrélatif de la personnalité de l'écrivain et aussi une stratégie littéraire sciemment employée pour éclairer d'une véritable lumière le monde existant - d'un certain point de vue, donc, les failles propres à l'écrivain font de lui un observateur privilégié des failles des autres, car celles-ci ont des origines collectives. Steig, dans sa lecture de Bleak House et de A Christmas Carol inspirée par la psychanalyse, prétend que si la tendance chez Dickens de présenter ses personnages comme déshumanisés et réifiés est une survivance anale d'un fantasme infantile, il y a aussi un travail artistique qu'il faut prendre en compte :

Dickens' excremental vision in Bleak House is as complex and sweeping an artistic achievement as Swift's vision of anality as expounded by Norman O. Brown, for it includes both a horrified sense of the extent to which the actual physical society is pervaded by excrement and a series of scathing insights in the sublimated anal source of much that Dickens abhorred in the state of human relations in his world; industrialism and the cash nexus, and the concomitant dehumanization of institutions. (22), p. 354)

Pour Van Ghent, comme pour Steig, alors, le mécanisme que les psychanalystes appellent "projection" - c'est à dire, l'attribution au monde extérieur d'éléments inavouables de son propre psychisme - est en quelque sorte contrôle et dirigé par le moi créateur de telle façon qu'il illumine le monde plutôt qu'il ne l'obscurcit. Cet argument, bien sûr, fonctionne comme garde-fou pour la critique littéraire, en permettant le maintien des jugements de valeur et le canon central de la discipline selon lequel il existe de grands écrivains - ceux qui organisent et contrôlent leur matériel - et d'autres, qui ne le maîtrisent pas.

Il suppose une capacité d'autoanalyse chez les écrivains que les Freudiens ne prêtent qu'au maître lui-même. De plus, il est permis de croire qu'il fait de Dickens un être beaucoup trop critique de son temps et de sa société, alors que celui-ci, même s'il détestait les "philosophes" de l'école de Manchester - sentiment qu'il partageait avec beaucoup de ses contemporains - et même s'il avait souvent une attitude assez négative envers les institutions comme le Parlement, n'avait rien d'un révolutionnaire.

Mais dans une autre optique, je rejoindrais plutôt Steig et Van Ghent; le texte Dickensien n'est pas simplement le lieu d'un enregistrement passif du matériel fantasmatique. Il travaille dessus. Mais pas toujours pour construire des critiques des institutions ou du "cash nexus". Dans le cas que nous examinons, on ne peut prétendre que Dickens lance une satire du capitalisme sauvage, ni de l'inhumanité de l'homme envers son prochain. Même si Dickens le Réformateur doit bientôt voir le jour avec Oliver Twist, quand il écrivit The Pickwick Papers, l'objet conscient qui le préoccupait le plus était de devenir riche et célèbre - comme on peut facilement se rendre compte en comparant la Préface de ce premier roman à celles des oeuvres suivantes.

Les transformations magiques des premières pages de Pickwick sont écrites pour distraire (ce qui ne veut pas dire que l'analyse sera finie une fois établi comment elles visent à produire la distraction). Quel que soit l'usage que fera plus tard le romancier des éléments du fantasme que nous pouvons discerner dans l'ouverture du roman, ici il ne les emploie que pour nous faire rire. La confusion entre les hommes et les choses s'ajoute ici à la nature enfantine de Pickwick lui-même, qui devient un objet autour duquel les vêtements sont enroulés, et elle impute aussi à l'observateur cette qualité de l'enfant qui perçoit le monde de façon animiste. Le texte fait appel au substrat narcissique qui croit que le monde est fait uniquement pour notre plaisir personnel, et les évolutions de Pickwick, avec ses bas et sa jarretière, ont lieu dans ce théâtre profond de l'esprit dont le metteur en scène ne cherche que notre jouissance :

L'art est le seul domaine où la tout-puissance des idées se soit maintenue jusqu'à nos jours. Dans l'art seulement il arrive qu'un homme, tourmenté par des désirs, fasse quelque chose qui ressemble à une satisfaction et, grâce à l'illusion artistique, ce jeu produit les mêmes effets affectifs que s'il s'agissait de quelque chose de réel. C'est avec raison qu'on parle de la magie de l'art et qu'on compare l'artiste à un magicien. (10, p. 106)

La danse joyeuse du texte autour du personnage de Mr. Pickwick, inclut parmi ses figures celle de l'enfant et celle du mâle adulte, comme nous l'avons vu. Mais quel enfant, et quel adulte? S'agit-il de Charles Dickens et du vieux John Dickens, le père capricieux et incapable qui a fait hocher la tête à tant de commentateurs? Ou de l'enfant Oedipe et de son progéniteur coupablement assassiné? Portons encore une fois notre attention sur les vêtements.

Le texte nous dit qu'ils passeraient inaperçus sur un autre homme, mais ceci n'est pas strictement vrai. Pickwick est habillé de façon anachronique. Stylistiquement, il est en retard sur son temps. En ceci il est, encore une fois, enfantin, car c'était un des traits des vêtements d'enfants d'être démodés. Mais il est aussi caractéristique d'un autre rôle social. Les bas, nous est-il dit, inspirent révérence et respect. Et ceci n'est autre que justice, car l'homme qui le porte n'est-il pas monté dans une chaise de Windsor? De ce trône il fait un discours. La possibilité que Pickwick commence sa carrière comme Guillaume IV (le roi meurt alors que le roman est en cours de publication) n'est pas sans attrait, car nous pouvons reconnaître notre héros dans le portrait de ce monarque que dessine le Spectator au moment de sa mort en 1837 :

His late majesty, though at times a jovial and, for a king, an honest man, was a weak, ignorant, commonplace sort of person ... Notwithstanding his feebleness of purpose and littleness of mind, his ignorance and his prejudices. William IV was to the last a popular sovereign, but his very popularity was acquired at the price of something like public contempt. (23, p. 170)

Le Guillaume du Spectator et le Pickwick première version semblent être faits de la même étoffe. Le monarque précédent, George IV, sous le règne duquel Dickens est né, avait été perçu comme un bouffon, lui aussi. Dickens et ses contemporains n'auraient pas eu le moindre mal à imaginer un roi comme Pickwick. Pickwick, donc, est à la fois roi et enfant, et appartient, à ce moment de son développement, autant à cette tradition féroce de caricature politique qui s'est joyeusement nourrie de la Maison de Hanovre. L'évolution du personnage de Pickwick devrait beaucoup à la mort de Guillaume, et à l'image plus calme, plus familiale de la couronne Britannique suite à l'accession au trône d'une jeune fille : l'histoire qui commence comme une comédie picaresque sous le dernier des "merry monarchs" devient le premier essai de construction de la famille du premier romancier de l'âge Victorien.

Mais justement, cette famille dans laquelle Oedipe trouverait sa place, il s'agissait de la construire. Car, dans un sens, le point focal de la manifestation du fantasme panoptique dont il est question ici échappe au filet Oedipien dans lequel il semblait se jeter. L'enfant/roi est l'enfant qui, d'après Leclaire, est la cible de nos désirs meurtriers, non pas Oedipe, mais Narcisse ou même le corps sans organes, l'oeuf originel. Pickwick n'est ni le père émasculé, ni le fils coupable, mais la surface ouverte à travers laquelle les éléments de notre désir font leurs chemins divers sans nécessairement se rassembler pour former des entités savamment construites comme l'exige le complexe d'Oedipe.

Le but du fantasme panoptique n'est pas de fuir l'Oedipe; dans ses efforts désespérés pour distinguer le dehors du dedans, le périmètre du centre, d'organiser et canaliser les flux, d'apaiser les coupables et surtout de les protéger des explosions du désir, dans ses réductions des relations humaines à celles de la visibilité et de l'invisibilité, ou dans la voix incorporelle chuchotant à travers les tubes métalliques nous trouvons la garantie même du triangle familial sur lequel l'Oedipe est fondé. Si les réformateurs utilitaristes croyaient souvent qu'ils prenaient la famille pour modèle quand ils construisaient leurs prisons pour délinquants juvéniles, leurs écoles, leurs orphelinats et leurs asiles - et la famille apparaIt souvent dans leurs écrits comme une institution naturelle et non-problématique - la famille qu'ils posaient n'était pas simplement un Type Idéal dans le sens qu'a donné au terme Max Weber, mais une institution Utopique dans le plein sens du mot - elle n'existait nulle part. De même chez Dickens.

Car une des tensions fondamentales dans son oeuvre provient de la nature utopique de sa conception de la famille heureuse. Les familles idéales qu'il décrit épousent souvent la mort, la maladie ou le défiguration. De plus, elles n'occupent jamais l'avant scène de ses productions. Les protagonistes majeurs eux-mêmes n'ont pas de famille, comme Pickwick, ou ils ont perdu l'un ou l'autre de leurs parents, comme David Copperfield ou Nicholas Nickleby, et souvent ils possèdent des beaux-parents d'une telle malignité que nous devons suspecter Dickens lui-même à un niveau peut-être refoulé de sa psyché de concevoir les relations naturelles entre enfant et adulte comme ayant pour base l'hostilité et non l'amour. Il est difficile de savoir si ce dont on a peur au centre du fantasme est l'enfant ou l'homme. Les deux sont négativisés par la bonhomie du vieillard Pickwick.