LE FANTASME PANOPTIQE II

LES SPHERES DE CRISTAL

Steven Marcus, dans son excellente analyse de Oliver Twist, suggère que les nombreux passages dans lesquels Dickens joue sur le pouvoir de l'oeil ont pour origine la scène originaire. De ces moments où Oliver, plongé dans un "état hypnagogique" contemple Fagin, Marcus écrit:

These scenes have in common several elements; a boy in a state of sleep or half-sleep in which conscious and unconscious impressions, fantasies and realities, dreams and recollections, tend to be fused and confused; supervening on this an intense experience of watching and of being watched, which then gives way to emotions of threat and terror ... I think that we are witness here to the decomposed elements of what Freud called the primal scene, to either the memory or fantasy of it; the child asleep, or just waking, or feigning sleep while observing sexual intercourse between his parents and, frightened by what he sees or imagines is either then noticed by the parents or has a fantasy of what would occur if he were noticed. (19, p. 373)

Et, effectivement, Oliver Twist est semé de passages qui nous rappellent le rêve de l'homme aux loups. Ces passages sont souvent des moments d'horreur, comme ceux évoqués par Marcus, où Oliver est tombé sous la menace que représente le vieux juif, ou comme ceux qui concernent Bill Sykes, soit au moment du meurtre de Nancy, soit pendant les passages où l'assassin, Sykes lui-même, est traqué comme une bête.

Souvent, aussi, ce sont des passages où tout se fige en un tableau; les regards qui y sont échangés s'entrecroisent à jamais dans un paysage gelé. Ce moment où l'enfant est fixé du regard par les loups assis dans l'arbre est intemporel. Il y des points obscurs dans l'analyse que fait Freud du rêve de l'homme aux loups et il me semble que Dickens peut nous aider dans notre lecture de ces points autant que Freud peut nous être utile à la lecture de Dickens. Examinons d'abord ce que dit le père de la psychanalyse au sujet de l'homme aux loups.

Freud, stimulé par l'apostasie de Jung, est conduit à s'interroger sur la réalité phénoménologique de la scène primitive - ce qui se traduit en une discussion assez tortueuse des rapports entre les différentes interprétations qu'il avance comme explications de ce rêve. A tous les stades de son analyse, il se demande si le scénario qu'il a construit comme base du rêve est une description acceptable d'un événement réel. Et pourtant une fois qu'il a abandonné l'idée que l'enfant homme aux loups a vraiment été témoin de la copulation de ses parents à tergo, pour suggérer que l'enfant avait en fait déplacé sur ses parent son observation des chiens de berger, on peut se demander pourquoi il devrait en rester là.

Néanmoins, il s'arrête, laissant l'enfant homme aux loups en contemplation devant les chiens qui copulent dans un champ. A cet instant où l'imagination quitte la chambre parentale pour s'aventurer dans le vaste monde, Freud s'interrompt, ou plutôt il essaie de replier la perversité libérée de l'enfant sur le cercle de famille - maman et papa écartent le chien et la chienne en rut pour attirer sur eux les feux de la rampe et revêtir les masques de Laus et de Jocaste, réinstaurant ainsi les terreurs réconfortantes du triangle familial.

Sur cette voie, Dickens l'a déjà devancé; le texte Dickensien est constamment soumis à la pression d'un désir qui cherche son appui au sein de la famille et l'écrivain et son public peuvent ainsi se convaincre qu'ils chantent les louanges du foyer. Mais les caresses séductrices de l'Esprit de Noël prennent constamment le texte lui-même à rebrousse-poil: dans notre lecture de Dickens nous sommes toujours conscients des réverbérations du choc que ressentit Forster quand il apprit que son ami, très récemment et dramatiquement séparé de sa femme, avait l'intention de coiffer sa nouvelle entreprise dans le marché des périodiques du sobriquet "Household Harmony".

Il n'est pas suffisant de dire que Dickens était encore un de ces Victoriens hypocrites, dont les détails de la vie secrète sabotent les pontifications publiques - ce qui est vrai, certes, mais banal - car l'hypocrisie semblait en ce cas aller si loin que l'intéressé se trompait lui-même. Cette inconscience est, selon moi, le prix qu'a dû payer l'écrivain pour réussir dans sa tâche formidable qui était de contribuer à la construction de la famille moderne. Celle-ci lui demandait un effort de volonté et une énergie considérables, car elle passait par l'endiguement d'un immense déluge - la canalisation et le domptage du désir.

Dickens est un des architectes de l'inconscient moderne, l'un de ceux qui mirent en place la structure baroque que Freud découvrira plus tard. C'est pour cette raison que les Little Nell, et les Tiny Tim se révèlent constamment comme des loups en tenue de chiens de berger. L'arbre sur lequel s'ouvre la fenêtre du rêveur l'appelle et lui chuchote que là, dehors, où les images de papa et de maman ne dansent plus parmi les flammes du feu familial - scène chère à Dickens - tout un monde l'attend. En dehors de la caverne, le soleil.

J'ai choisi d'entrer dans l'imaginaire Dickensien par le biais du fantasme panoptique - et, phénomène curieux et inquiétant - Dickens entre dans le roman par ce fantasme, car dans les premières pages de The Pickwick Papers nous en trouvons une version gentille. M. Pickwick est entouré des membres admiratifs de son club. En apparence, la scène est dépourvue de toute connotation dangereuse - c'est un premier exemple de cette bonne humeur grâce à laquelle l'auteur s'est fait un nom, et qui était l'une des bases sur lesquelles sa popularité était fondée.

Cette manifestation apparemment anodine du fantasme panoptique est, en réalité, l'expression d'un matériel extrêmement douloureux et pour Dickens et pour une section, au moins, de son public. Pour le traiter de façon humoristique, l'auteur doit établir une distance entre les événements présentés par le texte et le sujet producteur. (Ici, comme ailleurs, le concept de production comprend aussi bien la fonction d'écriture que la fonction de lecture).

Cette distance est créée par une multiplicité de moyens. Le premier est implicite au concept même du roman comme institution distincte du journalisme, de l'historiographie, etc. Dans la mesure où nous savons qu'il ne s'agit que d'un roman, nous savons aussi que nous n'avons pas à affronter les personnages et les situations qui y sont décrits comme s'ils avaient une existence réelle. Ceci est vrai, bien sûr, de toutes les oeuvres de fiction, mais il semble que ce soit plus vrai pour certaines que pour d'autres, et plus vrai pour certains producteurs que pour d'autres. Le lecteur universitaire des romans de Duras n'a pas du tout la même conception du statut des personnages présentés par la romancière que le lecteur des livres "Mills and Boone".

Quant aux romans de Dickens, il semble qu'aussi bien l'auteur que ses lecteurs avaient tendance à croire en l'existence réelle de ses personnages - l'Angleterre entière sanglote au chevet du lit de mort de Little Nell, et Dickens prétendait entendre chaque mot des dialogues qu'il écrivait. La distance propre au roman ne suffit pas en elle-même à conjurer le mauvais sort jeté par le fantasme autour duquel les premières images de The Pickwick Papers sont organisées.

Un deuxième élément de distanciation provient du genre du roman qu'est The Pickwick Papers. Dickens lui-même l'explique ainsi :

The idea propounded to me was that the monthly something should be a vehicule for certain plates to be executed by Mr. Seymour, and there was a notion, either on the part of that admirable humourous artist or of my visitor (the publisher) that a NIMROD CLUB, the members of which were to go out shooting, fishing, and so forth, and getting themselves into difficulties through their want of dexterity, would be the best means of introducing these. (7, Vol I, pp. 58-9)

Au départ, donc, on attendait de Dickens un roman dans le style de Surtees, et dans les premières pages, le texte joue avec les conventions qui gouvernaient ce style de récit. Alors que le roman dans le sens noble du terme aborde depuis toujours des thèmes sérieux, et s'adresse aux considérations profondes sur la nature de l'homme et de la société, le roman sur les clubs sportifs n'était destiné qu'à distraire et à amuser. Les personnages étaient délibérément peints en bouffons, et les situations étaient volontairement ridicules : ni l'auteur ni le lecteur ne s'attendaient à une identification avec le héros du genre, qui restait résolument dans un bas picaresque.

Dickens va travailler contre ces attentes, et, d'après lui, depuis le début il avait d'autres idées en tête pour Mr. Pickwick.

I objected, on consideration that although born and partly bred in the country, I was no great sportsman, except in regards to all kinds of locomotion; that the idea was not novel, and had already been much used, that it would be infinitely better for the plates to arise naturally out of the text, and that I would like to take my own way, with a freer range of English scenes and people, and that I was afraid I should ultimately do so in any case, whatever course I might prescribe to myself at starting. (ibid).

Au fur et à mesure que progresse la carrière de son héros, Dickens détourne de plus en plus le roman de son origine - et même dans les premières pages cette trahison du genre est déjà signalée pour ceux qui savent lire, car l'auteur se fait un devoir de couper les liens entre le héros et ses compagnons de voyage d'une part, et le club de l'autre, en mettant en avant l'indépendance financière des premiers: mieux, il renonce au projet d'écrire le roman sous forme épistolaire. Mais, en dépit de tous les doutes qu'ont pu susciter les premières pages quant à la constance du romancier au genre qu'il se donna, le sujet producteur fut, au début, relâché de toute identification proche avec les événements du texte.

Ce relâchement est encore accentué par les premières lignes du roman, qui, fidèles à la tradition, insèrent entre le sujet et le texte un pseudo-producteur. Commençons, donc, notre lecture :

The first ray of light which illumines the gloom, and converts into a dazzling briliancy that obscurity in which the earlier history of the public career of the immortal Pickwick would appear to be involved is derived from the perusal of the following entry in the Transactions of the Pickwick Club, which the editor of these papers feels the highest pleasure in laying before his readers, as a proof of the careful attention, indefatigable assiduity, and nice discrimination, with which his search among the multifarious documents confided to him has been conducted. (4, p. 21)

L'archiviste ou éditeur qui fait ainsi son apparition devant nous est le premier d'une série de portiers qui s'interposent entre le producteur et l'image du fantasme central. Sa fonction ressemble à celle du Prologue dans le théâtre Elizabéthain et, en effet, il met en scène - le langage même de l'ouverture du roman fait référence au théâtre, et le rayon de lumière qui illumine les ténèbres a pour effet de placer le lecteur à distance, avec l'assistance venue regarder une comédie, se relaxant confortablement dans l'obscurité de la salle, invisible, mais omniscient.

Ensuite, le texte nous livre le compte rendu d'une réunion du club. Nous découvrons que Mr. Pickwick a lu un article de sa main intitulé Quelques Spéculations sur la Source des ètangs de Hampstead, avec quelques Observations Concernant la Théorie des èpinoches - le club, donc, est une collectivité d'écoliers vieillissants qui jouent les explorateurs ou les savants. Les étangs de Hampstead sont justement un lieu où les garçonnets pêchent les "sticklebacks", qui sont ici dénommés "tittlebats", pour les faire appartenir encore plus fermement au monde des enfantillages, car cette variante est censée reproduire la prononciation de la nursery. Nous entrons dans un pays imaginaire, où rien de mal ne peut se passer, et où toutes les blessures ne sont que fard.

Freud, dans Jokes and their Relation to the Unconscious, s'adresse à un moment à l'analyse d'une institution qui ressemble de près aux minutes burlesques et discours idiots de Dickens. Il s'agit du "Kneipzeitung", ou, littéralement, le journal de taverne. Les universitaires Autrichiens du XIXème siècle avaient, semble-t-il, l'habitude de se distraire après une rude journée de congrès en s'offrant des minutes burlesques. D'après Freud, quelles sont les raisons psychiques qui sous-tendent cette coutume?

During the period in which a child is learning how to handle the vocabulary of his mother-tongue, it gives him obvious pleasure to "experiment with it in play", to use Groos's words. And he puts the words together without regard to the condition that they should make sense, in order to obtain from them the pleasurable effect of rhythm or rhyme. Little by little his is forbidden this enjoyment, till all that remains permitted to him are significant combinations of words. But when he is older attempts still emerge at disregarding the restrictions that have been learnt on the use of words. (9, p. 174-5).

L'agent de répression que renie la chute dans le non-sens d'après Freud est d'une abstraction inattendue :

Whatever the motive may have been which led the child to begin these games, I believe that in his later development he gives himself up to them with the consciousness that they are nonsensical, and that he finds enjoyment in the attraction of what is forbidden by reason. He now uses games in order to withdraw from the pressure of critical reason. (ibid, p. 175).

Freud poursuit le plaisir que procure le non-sens depuis sa première apparition chez l'enfant jusqu'à ses manifestations postérieures, à l'âge adulte. Il n'est pas dépourvu d'intérêt de suivre l'itinéraire esquissé par le psychologue. A partir de l'enfant, nous progressons vers le garçonnet, puis du garçonnet à l'écolier, et puis de l'écolier :

Nor, later on, does the University student cease these demonstrations against the compulsion of logic and reality, the dominance of which, however, he feels growing ever more intolerant and unrestricted. A large amount of student 'rags' are part of this reaction ... With the cheerful nonsense of his Bierschwefel, for instance, the student tries to rescue his pleasure in freedom of thinking, of which he is being more and more deprived by the schooling of academic instruction. Much later still indeed, when as a grown man he meets others in scientific congresses and once more feels himself a learner, after the meeting is over there comes the Kneipzeitung, which distorts the new discoveries into nonsense, and offers him a compensation for the fresh addition to his intellectual inhibition. (ibid, pp. 175-6).

Il se peut que Freud nous dresse ici un portrait assez juste des carrières psychologiques des professeurs universitaires Viennois de la fin du XIXème siècle - et je dois avouer que, si tel était le cas, je les plains - mais ce n'est pas du tout celui de Charles Dickens : si du Kneipzeitung il y a dans cette parodie de la Royal Society Britannique, il est néanmoins un Kneipzeitung de l'extérieur, un Kneipzeitung écrit par quelqu'un qui n'avait jamais été professeur d'université, ni même étudiant, et qui croyait qu'il avait été privé de son éducation. Les protestations de Dickens ne visaient pas la "compulsion de la logique et de la réalité", mais les prétentions des professeurs et des philosophes. La gravité et le décorum de ces notables scientifiques sont sabotés par la suggestion audacieuse que leurs entreprises sont du même ordre que celles des petits garçons qui pataugent joyeusement dans les étangs à la recherche des épinoches.

Le Kneipzeitung est le tout; les maItres d'école et autres vieillards solennels qui gardent les portes qui mènent aux délices du monde adulte ne sont eux-même que de grands enfants. Ainsi, le sujet producteur occupe une double position - il est à la fois l'adulte qui sourit avec condescendance au comportement enfantin des Pickwickians, et aussi l'enfant qui, seul, ose s'apercevoir de la nudité de l'Empereur, et révéler la chair rose du nourrisson que cachent d'habitude les vêtements du monarque.

Dans les deux cas, une distance est construite entre le producteur et les pantins que le texte va manipuler; que nous adoptions la positions de l'enfant ou celle de l'adulte, l'objet de notre regard est autre que nous-mêmes. Mais il nous reste à découvrir ce qui occupe le centre de la scène. Et le texte n'a pas fini de jouer avec notre attente. La citation directe des minutes est abandonnée mais seulement pour introduire encore deux tampons entre le producteur et le discours :

A casual observer, adds the secretary, to whose notes we are indebted for the following account - a casual observer might possible have remarked nothing extraordinary ... (4, p. 22)

On peut se représenter l'effet produit par ces distanciations successives comme composé de trois cercles concentriques; celui de l'extérieur est constitué de l'auteur et de ses lecteurs réels, celui du milieu par "le rédacteur" et ses lecteurs fictifs, et tout à l'intérieur, le secrétaire et ceux qui le liraient. Chacune des sphères représente un moment d'écriture différent - celui de l'auteur, celui du rédacteur, et celui du secrétaire. Dans chaque cas, nous sommes éloignés encore de la scène dont il s'agit; finalement celle-ci a lieu au centre de la troisième sphère, dans un éclat de lumière.

Le personnage du secrétaire a comme seule fonction d'être le canal par lequel nous pouvons communiquer avec cette scène - car il est à la fois dedans et dehors. Il est présenté comme ayant assisté à la réunion, mais il en est séparé par un moment d'écriture - appartenant à la communauté des scribes, il est mis à part comme interprète et traducteur, protégé de la nécessité de prendre une part active dans les affaires qu'il enregistre.

Il y a plus; au secrétaire incombe la responsabilité d'introduire encore un autre personnage - le "casual observer", l'observateur désinvolte - auquel on demande de partager le poids du témoignage avec un nombre non-spécifié de "those who knew" - ceux qui savaient - et qui inclut le secrétaire lui-même et les membres du club. Ainsi, même sur la scène, nous trouvons deux figurants qui, tout en faisant partie de la foule, ne sont pas pleinement entrés dedans, et qui remplissent la fonction d'un premier lien dans le relais qui emportera la scène jusqu'à nos yeux.